jueves, 30 de julio de 2009

I'm Not There









Al enfrentarse con al documental I’m not There surgen varias expectativas como espectador. Al tener conocimiento de que se trata de una biografía del cantante Bob Dylan, nos sumergimos en una pre-concepción del típico film biográfico, cuestión que por cierto no sucede en esta película. Es quizás confuso para el espectador encontrarse con, no una, sino varias historias que en primera instancia, unas de la otras. En un primer acercamiento creí que todas las historias eran la vida del artista, que se habían filmado como cortometrajes y que habían sido entrelazadas aleatoriamente, sin embargo creo que es más que una nomenclatura de sucesos sobre una misma vida. Me arriesgo a postular que se trata de una especie de “encarnación” del artista, más adelante explicaré porqué.

La forma en que se construye la historia depende de dos factores, una de la manera en que se nos relata y otra de la forma en que la percibimos. En este caso, la multiplicidad de narraciones que se dan dentro de la película hace que nosotros, como espectadores, tengamos la necesidad tal vez, de tomar una postura frente a ella. La postura que tomé con la pretensión de lograr un acercamiento con respecto al film es atender lo que subyace a la historia misma, lo que se puede sacar en limpio, no intentar conectar una vida con otra y su relato particular, sino que el significante de cada una y de que manera confluyen en el tema principal, que a mi parecer, es la vida de Bob Dylan en su labor dentro de una sociedad y su contexto.

Nos enfrentamos primero que todo a una serie de historias que en primera instancia parecen inconexas. Cada historia toma distintos personajes, diferentes escenarios, cada uno tiene una historia en particular. Cada historia por lo demás, tiene un relato distinto. La construcción de cada una no sigue la unicidad que se espera de las biografías. Unas historias se presentan en blanco y negro, otras en color. También muestran diversas formas con que se puede “contar” algo: en primera persona, desde personas externas, con un narrador. Con todo esto me refiero a que cada una de ellas se conforma de manera particular, el escenario, los personajes, el problema que desarrollan esta dentro de su propia membrana. A pesar de todo lo anterior, creo que dentro de las múltiples historias hay una “ventana” que nos remite a las otras. En el transcurso de la película, hay pequeños elementos que nos hacen sinapsis y surgen como un chispazo con respecto al caos de imágenes que se interceptan en la pantalla. La música o banda sonora, por ejemplo, es un elemento lineal que va fundiendo los últimos segundos de una imagen con el comienzo de la otra. Y la música interna, aquella que se instala dentro de la historia, así como un sentimiento o necesidad. El arte en general también es un factor que se mezcla constantemente y la manera en que cada persona necesita llevarlo o mostrarlo, de que forma el artista se sirve de él (o se escapa del mismo). De vez en vez aparecían imágenes muy fugaces e inconexas con respecto a lo que estaba pasando en la historia, que remitían a la historia social americana. Si bien es cierto ninguna historia toma literalmente en nombre del cantante hay historias en que por la apariencia del personaje principal y los sucesos que van aconteciendo puede escabullirse su nombre entre nuestros labios.

Con respecto a la encarnación que remitía al comienzo se refiere a la manera en que resolví la historia completa. Encarnación con respecto al “todo” de la película. Creo que cada historia confluía en algo en particular y por lo mismo están inscritas en el film. No fue un trabajo azaroso que pretendía volcar al espectador a la confusión total. Desde mi perspectiva cada historia que acontecía tenía su excusa dentro de la historia global porque las personas que ahí aparecían, como protagonistas de estas “mini historias”, encarnaban la visión del artista, encarnaban la visión de Bob Dylan en tanto sea entendida como contar la historia ordinaria, común de personas americanas. Sin embargo, al ser una película polisémica esto puede ser una observación vaga con respecto a bastos y variados acercamientos de la película.

Cada escena da sentido a la película no de una forma lineal y convencional. Le da una mirada distinta a la forma de hacer biografía, no toma un conjunto de datos y los coloca cronológicamente una tras otra para conjugarlos en el personaje principal. A mi parecer, en este relato, toma los datos primordiales para inmiscuirlos en diferentes instancias donde emergen los distintos Bob Dylans, esos que se encuentran anónimos y que también participan de la forma particular en que él concebía el mundo.





lunes, 27 de julio de 2009

Algo de poesía...

Confesión


Esperando la muerte
Como un gato
Que va saltar sobre
La Cama

Me da tanta pena
Mi Mujer

Ella verá este
Cuerpo
Blanco
Rígido
Lo zandadeará una vez y luego
Quizás
Otra:

<<¡Hank!>>

Hank no
Responderá

No es mi muerte lo que
Me preocupa, es mi mujer
Que se quedará con este
Montón de
Nada.

Quiero que
Sepa
Sin embargo
Que todas las noches
Que he dormido a su lado

Incluso las discusiones
Más inútiles
Siempre fueron
Algo espléndido

Y esas difíciles
Palabras
Que siempre temí
Decir
Pueden decirse
Ahora:

Te amo.

viernes, 24 de julio de 2009

Sobre el documental: Born into this...




“existen cosas peores que estar solo

pero a menudo lleva décadas darse cuenta

y la mayoría de las veces,

cuando lo haces

es demasiado tarde, y no hay nada más terrible

que demasiado tarde”.

Charles Bukowski, “Ah si”.

Bukowski fue un hombre peculiar, un literato controversial, directo y sumamente crudo en sus relatos. La manera en que escribe se sustenta en sus propias experiencias, historias de su vida que mutaban someramente antes de llegar al papel. La violencia durante su infancia, una seguidilla de trabajos mediocres y un futuro poco prometedor dentro del campo literario fueron los antecedentes que marcan la vida de este reconocido autor. Bukowski nunca creyó que su pasión por las letras lo pudiera sustentar, sin embargo se sorprendió finalmente siendo unos de los más irreverentes autores de su época.

“Born into this”, el título de este documental acerca de la vida de Bukowski proviene de uno de sus poemas, siendo importante mencionarlo, pues siento que en este poema se retrata de forma ejemplar la manera en que concibe la vida y el mundo este literato. Dentro de todo el repertorio poético que Bukowski posee, han escogido este poema que probablemente incita a pensar una íntima relación con la forma y el enfoque del documental.

La construcción de esta registro biográfico puede ser distinguida en tres partes: una de las formas en que se documenta es a través de filmaciones que el director hizo, con el afán de que amigos, familia y personajes famosos que gustan de Bukowski den su perspectiva fundamentando, aseverando y reconstruyendo episodios importantes de la vida de este hombre; otra manera es por medio de la recapitulación de archivos en que Bukowski aparece recitando o en entrevistas de tal forma que estos archivos argumenten la dirección del documental y una manera menos evidente, pero a mi juicio igualmente válida, es el recitar poesía, ya que como lo decía al comienzo, sus escritos son muy decidores de su propia vida. Son una ventana abierta a la intimidad de Bukowski.

Beber, escribir y follar fueron sin duda la triada que constittuyó gran parte de su forma de vivir. Esta triada es un punto importante para una re-construcción biográfica, como el registro que concede el director John Dullaghan en Born into this. Acá no se trata del personaje Charles Bukowski, de alguien ficticio que no responde a ningún referente real, es él mismo, Charles Bukowski el alemán que tuvo una vida llena de huellas, marcas que incluso pueden verse reflejadas en las muchas marcas de su rostro producto del acné. “Beber, escribir y follar” parecen ser los tres puntos en los cuales se erige el documental. El primer punto, beber, es evidente, pues para nadie es ajena la adicción de Bukowski por el alcohol, la primera imagen que tenemos dentro del documental es a Charles pidiendo más alcohol, este punto nos introduce inmediatamente a lo que fuera su vida. Por otro lado tenemos escribir, que aunque el mismo repudiaba verse como un escritor, la literatura cruda fue una manera de expresar y botar todo aquello que sentía. Y por último follar, esencial también, tomando en cuenta todas las mujeres de las cuales a escrito y tantas otras que nunca mencionó. Las mujeres desde su madre hasta su última esposa Linda son personajes que acompañan toda la vida del autor. Su denominación como una “máquina sexual” y la importancia que le da él mismo a este tópico hace que este tema también sea directriz en el documental.

La ausencia de una voz omnisciente da para pensar en un documental que habla por sí mismo, que no necesita la dirección de una voz dictatorial para construir el relato. El relato va tomando forma solo, son las mismas imágenes y el mismo Bukowski quién va organizando el registro. Tan sólo por medio del orden de las imágenes se construye la dirección del documental. Born into this es un injerto de imágenes que se disponen con tal coherencia que va desde un Bukowski que se autodenomina como “fuerte” hasta ya sus finales, cuando al relatar unos de sus poemas comienza a sollozar, donde ya su fortaleza se fue disolviendo y las copas de vino y cerveza van pasando la cuenta a su cuerpo. El documental muestra como Bukowski se va desvaneciendo, así como su fuerza, como los excesos y la vida lo fueron socavando lentamente. Una de las últimas imágenes lo dicen todo, cuando Linda, su mujer, esta sobre su tumba, relatando los últimos momentos de su esposo. De esta forma el documental adquiere una forma lineal, aunque parece no serlo, y realiza unos saltos en el tiempo imprevistos, pero termina con la muerte, cuando ya Bukowski no tiene ninguna copa de vino que gritar ni ningún otro poema que recitar por su propia boca.

* * *

lunes, 20 de julio de 2009

De lo imperceptible...

Una oda a todas aquellas situaciones mínimas, movimientos cotidianos que no vemos - y sí, te cito a tí y a tu cuento. Detengámosnos un momento a mirar, y nos daremos cuenta que estamos rodeados de situaciones jocosas y únicas, de momentos extraños e irrepetibles. Estas fotografías son eso, un momento fijado en mi cámara, y al fijarlo se eterniza, se recontextualiza, extrapola, comparte. Son fotografías de cosas pequeñisimas, que carecen para muchos de importancia, pero cobran un sentido diferente cuando son atendidas por el lente de una camara. Es una oda a lo cotidiano...



















*

sábado, 18 de julio de 2009

Grupo Montparnasse y Jean Emar.


*




La década del 20 estuvo marcada por la consolidación de la clase obrera, creación del partido comunista, consolidación económica en el país y la aparición de una clase media ilustrada. Dentro del ámbito artístico hay una ruptura con la academia y el gusto afrancesado. Durante este periodo hubo un interés por introducir las vanguardias y el modernismo artístico. En Brasil se inaugura la semana del arte moderno (1922), buscando escandalizar a la burguesía afrancesada. Las artes nacionales estuvieron marcadas por la llegada de Álvarez de Sotomayor, en 1908 contratado como director de la Academia. Cambia la influencia de la pintura francesa por la española con el modelo de Goya y Velázquez que trae este nuevo director. Este artista enfatiza el trabajo de la escena costumbrista y tipos populares. De su tutoría surge la Generación del 13, la Generación del centenario, Este grupo se caracteriza por un tono nostálgico, hasta melancólico en sus trabajos. La mayoría de los artistas pertenecientes a esta generación son de clases sociales más bajas, comparten los talleres y toman como modelo a representar su propio entorno. Aún acá, donde los elementos formales son notoriamente más libres que en los comienzos de la academia, el tema subyuga a la razón plástica.

La liberación de las artes plásticas en Chile fue paulatina, hasta la llegada radical del Grupo Montparnasse. El panorama internacional en las artes distaba mucho del tipo de artes que aún eran valoradas en Chile. En nuestro país, en el salón oficial, aún eran premiadas obras que tenían facturas tradicionales, y las nuevas tendencias pictóricas no habían sido bien recibidas todavía. La llegada de Montparnasse reactiva las artes plásticas. Este grupo busca la modernidad asociada a la idea de la construcción (composición, solidez de la pintura, importancia de la línea). Todas las problemáticas que giran en torno al trabajo de este grupo de artistas están vinculadas con la pintura misma, y no con temas fuera de ella. En su pintura se ven reflejadas tres corrientes: el constructivismo plástico cezaneanno, el neo-impresionismo y el fauvismo, sin ser ni impresionistas y fauves. Toman elementos para poder desarrollar sus obras de arte. Su maestro espiritual Juan Francisco González, fue el primer artista que dentro de las artes nacionales, se atreve a incursionar en las posibilidades plásticas de la pintura, autonomizándo su función.

El grupo Montparnasse se forma en París, en el año 1922, los artistas que participaron de él, en una primera instancia fueron: Luís Vargas Rosas, Henriette Petit, Julio y Manuel Ortiz de Zárate y José Perotti. Tomaron el nombre del barrio parisino que en aquellos años fue considerado un centro artístico. Un punto culminante dentro de la creación del grupo fue su viaje a Europa con motivo del Salón de Otoño, y conocen a Juan Gris, y las vanguardias de la época. Esto fue decisivo para, además de dar en cuenta el atraso con respecto al resto de las artes europeas, un interés por la renovación plástica y por la inclusión del modernismo artístico en Chile. Su primera exposición se realiza en el círculo de periodistas, en la sala “Rivas y Calvo” el año 1923. A pesar de ser un grupo, su trabajo plástico no es uniforme, y los que los une principalmente es la ruptura con la pintura tradicional, la autonomía y la ausencia mimética en sus obras. El grupo Montparnasse se opone a la enseñanza de la Escuela de Bellas Artes, no fueron exhibidos en el salón oficial y su financiamiento no viene del Estado, sino de particulares, como el diario La Nación. Por ello, son considerados como los precursores de un movimiento modernista en nuestro país, por su tarea renovadora y principalmente, por la idea de un arte por el arte, la independencia del gesto del artista y la valoración de esta. Así como Rubén Darío habla de la poesía como un espíritu nuevo, esa constante modernista se extrapola a las artes visuales como vemos en este grupo. Además, como en la literatura, el Grupo Montparnasse demuestra una exigencia de su época, una exigencia por una puesta al día, y por una autonomía del arte.

Al grupo Montparnasse se le une el pintor y crítico Jean Emar. Rescato la imagen de Emar, pues surge a su vez, como un renovador de la crítica chilena. Jean Emar viene de la alta burguesía, pasa gran parte de su vida en Francia, fue amigo de personajes importantes en el ámbito artístico parisino. Conoció las vanguardias y sintió empatía con el Surrealismo[1]. Jean Emar critica varias cosas de la escena artística nacional: la inamovilidad de la Escuela de Bellas Artes, ataca el sistema de medallas y premiaciones del Salón Oficial y critica la crítica aficionada. Desde Notas de arte, sección que publica en La Nación desde 1923 hasta 1925, reformula todo el sistema del arte nacional. Dice que los artistas nacionales deberían relacionarse con artistas extranjeros, más que con profesores, deberían ver los cuadros. Desde sus Notas de arte, además inicia un trabajo de divulgación de las vanguardias pictóricas europeas, que sirven también para una puesta al día del arte internacional. Con un lenguaje irónico e incisivo, Emar se dedica además de comentar las nuevas tendencias internacionales, a criticar duramente el entumecimiento de la escena artística nacional.

Jean Emar fue importante dentro del trabajo teórico para Montparnasse, y esquematiza los fundamentos estéticos del grupo[2], así este grupo es uno de los primeros que tiene algo así como un ”manifiesto” donde se rectifica este interés por la modernidad, por el modernismo artístico y por la renovación de la tradición pictórica nacional. El artista ya no es un productor de indistinto de arte, se preocupa por difundir sus ideas.



[1] Álvarez de Araya, Guadalupe. La recepción de las vanguardias en Chile a través del grupo Montparnasse. 1923-1935 (aporte a una historia de la crítica de la pintura en Chile). Tesis de grado para optar al título de Magíster en Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile. Santiago, 1995. p. 71.

[2] Anti academicismo, anti naturalismo, anti realismo, ausencia de un estricto estilo plástico, arte vigoroso. Libertad y espíritu lírico para crear, Leyes propias de espacio y tiempo en el arte, y no repetir ni copiar a los maestros.









Ortiz de Zárate, Manuel- Naturaleza muerta con guitarra


Ortiz de Zárate, Manuel- Naturaleza muerta con guitarra


Mori, Camilo-la viajera


Petit, Henriette- Dos desnudos

martes, 14 de julio de 2009

Las artes en Chile y la Academia de Bellas Artes


La Academia de Artes es un sistema de enseñanza, creación y difusión artística. En Chile fue asociada a la monarquía francesa, toma por lo tanto, el modelo francés transplantado en América Latina. Las primeras Academias surgen en Italia (Cosme de Medicci y la Academia de Dibujo). Esta invención italiana se expandió al resto de Europa, en Francia surge como una necesidad de beneficio ante los gremios de maestros pintores y su objetivo final fue resaltar la imagen del Rey Luís XIV. En las primeras academias de Europa implantaron una jerarquización de los géneros, el más importante fue el retrato y la pintura histórica, luego las escenas mitológicas, las escenas bíblicas, la antigüedad clásica, el paisaje, la miniatura, bodegones y naturaleza muerta fueron considerados un arte menor. El arte académico en sus comienzos estuvo asociado a los principios clásicos de orden, claridad y mesura. La función de la pintura a través de la Academia fue representar la realidad en una superficie plana, mimética. Al pintor se le exigía gran rigurosidad en su trabajo plástico. La revolución francesa llega a abolir las instituciones monárquicas.

En Chile la institucionalidad se funda en el modelo francés derivado de la Revolución Francesa. En la época post independentista, como sabemos, fue imperante la construcción de una idea de “Nación”, libre de las imposiciones españolas en nuestro caso como país, donde se desarrollara Chile como un territorio autónomo, capaz de valerse por sus propios principios e ideales. Por ello fue la educación de los habitantes fue uno de los puntos fundamentales en los nuevos regimenes políticos, pues los hombres y mujeres que nacieran de este nuevo sistema educativo, serían el reflejo de esta nueva nación libre. Con este fin de educar a mayor cantidad al país, se crearon reformas que apuntaban a una enseñanza completa de quienes futuramente lo guiarían. No obstante, este régimen educativo no contemplaba las artes en un comienzo. Por ello, fue importante el día 4 de Enero de 1849, al decretarse la creación de una Academia de Bellas Artes. Como director de la nueva Academia fue traído el italiano Alejandro Cicarelli (1811-1879), quién viaja desde Brasil donde trabajaba como retratista. Antonio Romera considera que este artista fue inflexible ante su ideal estético, sin permitir que los alumnos siguieran un camino señalado por su propia sensibilidad[1], además lo consideraba como un artista con aspiraciones anacrónicas en cuanto a su trabajo pictórico y estaba más interesado en mostrar sus propias creaciones que en educar a los alumnos de la Academia. Romera considera también que no fue un gran compositor ni colorista. Sus fundamentos plásticos estaban centrados en los ideales clásicos. Sus ideas estéticas se ven claramente reflejadas en el discurso[2] que pronunció para la inauguración de La Academia de Bellas Artes. El artista comienza su discurso refiriéndose a como en todo orden de cosas, el arte también tiene un inicio, un desarrollo y una decadencia. Así Cicarelli va relatando de forma sucinta la Historia del Arte según su perspectiva. Pero se detiene con esmero en el arte clásico. Resalta lo impecable de la proporción y belleza de los maestros clásicos. Cicarelli cree que el arte, debe ser regido por estos cánones, por lo tanto debemos inferir, que el tipo de arte que será imperante en el primer periodo de la Academia, estará bajo estas ideas estéticas. Cicarelli además, se interesa por el dibujo preciso, la paleta cromática contenida y no pasional y, por un claro interés por lo mimético. Uno de los puntos más interesantes en el trabajo de Cicarelli, y en lo que luego llevará a la práctica en las aulas de la Academia de Bellas Artes, es la función del arte. El italiano piensa el arte como funcional, el artista, al igual que el héroe patrio, debe hacer lo suyo por su país. El artista debe ensalzar las hazañas del héroe, así las artes plásticas están subyugadas a una labor específica y no tiene una autonomía total ante los temas que pinta y la forma de resolverlas pinturas. La Academia de Bellas Artes dio la posibilidad de una status social distinto al artista, ya que la labor artística fue tan importante como la del mártir patrio.

Los objetivos planteados por La Academia, en el decreto de fundación, están contemplados los cursos de dibujo, anatomía humana, mitología y atributos de divinidades. Pues como Cicarelli menciona en su discurso, los nuevos artistas deben conocer las pautas plásticas y los cánones de los clásicos, para representar perfectamente las glorias patrias. Esta enunciación nos da en cuenta una serie de cuestiones, una de ellas es el tipo de educación artísticas que tendrán los artistas chilenos como profesionales, en los comienzos de La Academia; la función del artista en la sociedad; que el arte que se esta produciendo en esta época, es un arte académico, neoclásico, dependiente de un tema mayor que es la representación histórica.

El artista que siguió en la dirección de La Academia de Bellas Artes en nuestro país, fue Ernesto Kirchbach (1832-1880), al parecer, no tuvo mayor influencia ni cambio en la estética académica. Siendo alemán, se regía también por una formación académica de su país, Romera habla de él como un artista que se regía por un fuerte subjetivismo de raíz medieval, además de ser frío en su trabajo plástico, pues no admitía cromatismo cálido[3]. Le sigue el florentino Juan Mochi (1831-1892), caracterizado pro Romera como pobre en coloridos, falta de sensibilidad y se queda en un naturalismo acromado y seco, dibujo correcto atado a las apariencias inmediatas. A pesar de las apreciaciones negativas que podemos ver en la crítica de Romera, hacia el trabajo plástico de Mochi, como director de la Academia entre los años 1876-1892, se preocupó, a diferencia de Cicarelli, de promover el trabajo de los alumnos. Comienza a liberarlos de las fórmulas estéticas. Incita el cambio de tema, desde un tema histórico, mitológico, Mochi invita a sus discípulos a observar el paisaje. Por lo tanto, este tercer director, marca de alguna forma la primera liberación plástica. Recordemos que Juan Mochi fue maestro de Juan Francisco González, personalidad importante dentro de la escena nacional, que se destacará por sus paisajes y por su trabajo con la materia pictórica.

Cosme San Martín (1850-1905) fue el primer director chileno de la Academia. Como podemos observar en sus obras de arte, se dedicó cuidadosamente a un trabajo mimético exacto. Su trabajo con las materialidades, con la transferencia de los ropajes, la luz, la piel. Lleno de detalles, sus cuadros no muestran interés por una autonomía plástica, más bien es el reflejo de un trabajo que desea mostrar algo más que una simple pintura. Trata de representar un momento, valiéndose de la pintura para hacerlo. Nuevamente vemos relegado el tema de la autonomía plástica, y el academicismo sigue ganando terreno. La llegada de Pedro Lira (1845-1912) a la Academia no cambia el panorama artístico. Es indiscutible su labor como docente y su gran aporte al arte nacional, pero con Lira aún estamos en presentación de un arte que se subyuga como una tarea complementaria. Pedro Lira fue considerado un gestor cultural de la época, por ello lo consideramos importante. Sin embargo, en tanto a su tarea plástica, no podríamos considerarlo como innovador. Discípulo de Cicarelli vemos en el trabajo de Lira una mayor precisión en el dibujo, un dominio de la paleta cromática y una transferencia de la materialidad admirables, sin embargo sigue pintando de la manera tradicional, hecho que no ayuda a un desarrollo del quehacer plástico, ni fomenta a una reflexión de la labor del artista como tal.

La llegada de Virginio Arias a la dirección de la Escuela de Bellas Artes (ya no Academia) marca un quiebre. Arias fue escultor, a diferencia del resto de los directores que fueron pintores. Su llegada a la Escuela, en 1900, coincide con el cambio de siglo, y además con el cambio de la elite social, como sabemos, la ascensión de la clase media. Virginio Arias además proviene de la clase media. Fue discípulo de Nicanor Plaza. Uno de los trabajos escultóricos más importantes y reconocidos de Arias es “La Araucana”, esto connota un interés por lo propio, por sus raíces y un importante cambio en el foco de interés que antes se desarrollaba dentro de las escenas históricas, míticas, alegorías, etc. Virginio Arias trajo consigo varios cambios dentro de la Escuela de Bellas Artes. Entre algunos de los cambios de Arias encontramos la separación de los talleres en sección de hombres y de mujeres., la anexión de las Escuela de Bellas Artes al Museo de bellas Artes, el taller de escultura práctica y la división de las artes que enseñaban en la Escuela entre “arte puro” y “arte aplicado”. Con el interés de Arias por las artes industriales, y no tan sólo por un arte utópica, con funciones románticas, se marca lo que serían las bases de un arte moderno. En esta época, la Historia del arte da un giro, pues los artistas van entendiendo su hacer dentro de un campo propio. Acercándose a una autonomía y razón plástica.

De los artistas nacionales, podemos rescatara ciertamente a los cuatro maestros que clasifica Antonio Romera, y que con el tiempo se ha refirmado este enunciado entre el círculo del arte del nuestro país. Pero más allá de nombrar y desarrollar la vida y obra de Pedro Lira, Valenzuela Puelma, Valenzuela Llanos, me interesa hacer un énfasis en la labor artística de Juan Francisco González, pues considero que marca un tipo de pintura independiente de La Academia. Juan Francisco González no tuvo grandes preocupaciones teóricas, en 1888 viaja a París, viaje que marcará ciertamente su trabajo pictórico. Su trabajo plástico posibilitó la renovación artística del país. Cree en un arte espiritual más que teórico. González capta las sensaciones coloristas, y su factura de paisajes esta emparentada con los impresionistas, sin serlo de forma tal. Trabaja a plein air, donde puede captar de forma inmediata las impresiones recibidas en al retina, llevándolas a la tela. Juan Francisco González tiene una preocupación plástica y matérica. No hay un tema definido, pues ya no le interesa retratar el paisaje nacional, los paisajes son anónimos, les resta interés pues su importancia se fija en la pintura. Es decir, que González toma el paisaje como un modelo donde puede ejercitar su trabajo plástico y no como un modelo a copiar miméticamente, donde ensalce la cordillera o el mar chileno. Trabaja en pequeños formatos de cartón, tipo apunte. Su trazo es característico, grueso y evidencia la pincelada. Crea una pintura plana, bidimensional, alejándose de la atmósfera y la perspectiva. Todos estos puntos mencionados anteriormente, dan en cuenta la incorporación de las enseñanzas de la vida moderna al arte nacional. Dan un primer paso a un arte por el arte.



[1] Véase Historia de la pintura chilena por Antonio Romera, apartado que se refiere a la apertura de la Academia.

[2] Discurso de apertura de la Academia de Bellas Artes, Santiago, 1849.

[3] Romera, Antonio A. Historia de la pintura chilena. Editorial Pacífico, Santiago, 1951.

sábado, 11 de julio de 2009

Algo de cine...

Uno de los cineastas que recomiendo es Jan Svankmajer, sobretodo sus cortometrajes que son pequeñas obras de arte; irónicas, encantadoras y perversas. Svankmajer trabaja con virtuosismo el stop motion, inspirando a otros cineastas como los Hermanos Quay, los cuales también trabajan de forma prolija este tipo de animación.

No pude subir los videos, pero les dejo los enlaces. Estos son cortometrajes que no ceso de observar y admirar, y me brinda horas de entretención y risas.

Enjoy it.



Meat Love:




Dimensions of dialogue, part 2:







Food:

lunes, 6 de julio de 2009

Monjas coronadas

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En mi búsqueda de retratos coloniales, me encontré con un tipo de retrato que me interesó particularmente. Se trata del retrato de monjas coronadas. Estos retratos son imágenes de jóvenes que entrarían al convento, de ellas se guardaba un retrato conmemorativo. Esto ocurría el día en que vestían por primera vez su hábito, para que la familia las recordase[1]. En la época colonial el destino de las mujeres tenía dos direcciones irremediables: una de ellas era el matrimonio y otra el convento. Dentro de estas dos opciones, la mayoría de las mujeres se casaban y se dedicaban a criar a sus hijos, sólo un pequeño grupo optaba por la vida en el convento. Sin embargo, la vida conventual no abierta a toda mujer que quisiera. Esta vida sólo fue posible a un número muy limitado.

Las primeras monjas en América se dedicaron a la enseñanza y a servir de modelo de vida virtuosa a las mujeres indígenas[2]. Por su parte, a las mujeres indígenas se les negó entrar a una orden religiosa a causa de su falta de preparación espiritual. Esta política estuvo vigente hasta los siglos XVI-XVII. Desde la fundación del convento de Nuestra Señora de la Concepción en México, entre los años 1540-1550, los conventos tuvieron una prolifera expansión, esto, a causa del rango que confería un convento en una ciudad, rango urbano y religioso. En el siglo XVII, existió una rápida expansión de las instituciones conventuales como las órdenes carmelitanas, franciscanas, agustinas y domínica, todas de procedencia española que se expandieron en nuestra América. En 1742, se funda en México un convento que estuvo destinado para las mujeres indígenas pertenecientes a la nobleza.

Las ciudades y la Corona consideraban los conventos como:

“centros de edificación moral y religiosa, y a las mujeres que profesaban, como seres piadosos desinteresados, dedicados a la más elevada forma”[3]

El mundo religioso y en especial las religiosas, eran objeto de admiración, reverencia y alabanza. Además, por su parte, las mujeres enclaustradas tenían como regalías, no sólo la protección y satisfacción religiosa, sino que también educación. Los conventos de igual forma, no fueron solamente centros de espiritualidad, estaban vinculados social y económicamente con la elite colonial, de la cual procedían muchas religiosas, y que se apoyaban del punto de vista moral y económico[4].

En los retratos que revisé sobre estas monjas coronadas, me encontré con varias tipificaciones. Por ejemplo todas tienen en dentro del cuadro un apartado donde aparece su nuevo nombre como religiosa, su procedencia, el nombre de sus padres y la fecha exacta en que toma los hábitos. La representación de las monjas, se da en dos formatos: de cuerpo completo donde, obviamente, ella es la figura central, además de estar acompañada por una basta indumentaria que tiene concordancia con su hábito, con su nuevo nombre y su nueva vida. El otro formato es busto, como se dio en los primeros grabados españoles, que se extrapolaron en los grabados de libros en América, en este tipo de formato las nuevas religiosas tienen igual numero de ornamentación en sus vestimentas e indumentaria, y causa un efecto visual de pomposidad y exacerbamiento de sus santos votos. Los colores que se utilizan para la representación de monjas, siempre son más bien sobrios, oscuros, contraponiéndose con las imágenes tan iluminadas de la Virgen. Son recurrentes los elementos como el candelero, la imagen del niño Jesús y por sobretodo las flores, como un signo de pureza. El retrato de las monjas es frontal, pero en ocasiones no miran hacia el espectador. Hay una distinción entre los retratos de mujeres indígenas y mestizas. Su color de piel las diferencia, además de sus ornamentos. Un elemento que me llamo la atención fue la caracterización entre las mujeres, la individualización de sus rostros, a pesar de que sus vestimentas fueran de corte similar, sus rostros denotan un trabajo en captar la esencia y el temperamento, para así distinguir a cada una.


[1] Rostros mestizos en el retrato Iberoamericano: http://www.seacex.com/documentos/america_mestiza_13_rostros.pdf.

[2] Leslie Bethell, ed. Historia de América Latina, Editorial Crítica, Barcelona, 1990, p. 126

[3]Ibíd., p. 127.

[4]Ibíd., p. 128.








Sor María Antonia de la Purísima concepción




Sor María Bárbara del Señor San José



Sor María Engracia Josefina del Santo Rosario