Giallo Italiano y Dario Argento.
Variados son los géneros de la tradición cinematográfica italiana. Alrededor de los años 60’s el cine italiano da luz a uno de los géneros, a mi parecer, más fascinantes y perturbadores, que combina la visualidad y el terror: el Giallo. Este tipo de cine, o subgénero cinematográfico se inspira y toma su nombre de una colección de libros de bolsillo de portada amarilla (giallo significa amarillo en italiano) que tienen por tema historias policíacas y de misterio. En términos cinematográficos tiene su novedad en las escenas de asesinatos explícitos filmados desde una cámara subjetiva, tramas vistas desde la perspectiva del asesino. La cámara subjetiva es una de las características más destacables del subgénero, puesto mantiene al espectador en tensión y movimiento, haciéndolo parte del film, pues nos sumerge en el terrorífico escenario del crimen de forma macabra y muy visual.
El precursor de este estilo fue Mario Bava, maestro del terror italiano quién en 1963 realiza La muchacha que sabía demasiado, un primer esbozo que cimentaría lo que más tarde sería el Giallo. El estilo cinematográfico del Giallo fue consolidado con el debut de un ex crítico de cine, Dario Argento. El pájaro de las plumas de cristal (1970) nos demuestra en toda su extensión lo que es el giallo italiano: guión tramposo, psicología desequilibrada en los personajes, sadismo y erotismo y, un gusto por los crímenes rebuscados, especialmente estilizados en su ejecución. Hay también una presencia exagerada de la sangre, visualización en primer plano de violentos ataques o del cuchillo clavándose en el cuerpo de la víctima, donde en ocasiones se explicitan desmembramientos. Francisco Esquinas, en su texto sobre el Giallo italiano, explica claramente la fórmula del giallo italiano: la trama en general trata en que el papel del protagonista lo asume un personaje civil, que se ve desenvuelto de forma casual en el primer asesinato[1]. Desde este primer punto de partida, la vida del protagonista dará un giro, envolviéndose en un viaje obsesivo por atrapar el criminal. Sentimientos como el amor, son reemplazados por los de la obsesión y el deseo enfermizo que son proyectados hacia mujeres, que por lo general son las víctimas de la mayoría de los films, que como atractivas jóvenes despiertan el deseo de psicópatas, asesinos en serie, etc. La edad de estas bellas mujeres oscila entre los 25 a los 35 años. Por su parte, el asesino tiene una presencia casi invisible alrededor de toda la película y su identidad es descubierta ya casi al final de ésta. Su indumentaria y presencia se repite a lo largo de las películas de giallo: entre sombras, cubierto casi por completo por sus ropas es introducido en las escenas por medio de una cámara subjetiva. Las localidades donde se sitúan este tipo de films se encuentran en las ciudades italianas, en reductos periféricos, casi suburbiales., en callejones, edificios antiguos o abandonados. En estos lugares el asesino actúa en la noche/madrugada, en casi ninguna ocasión lo hace a plena luz del día, lo cual aumenta el terror y angustia. El giallo italiano ha tomado por fuentes, para realizar sus producciones cinematográficas, como ya sabemos, la serie de libros comentada al comienzo, folletines y serial de suspense radiofónico[2]. Esquinas dice en su texto que la mayor virtud de la propuesta italiana fue la alta expresividad dramática a través de la violencia no censurada[3]. En definitiva, la puesta en escena y el impactante uso de la sangre son las claves de este subgénero.
Si bien, los directores del Giallo italiano son variados, me concentraré en el trabajo de Argento, por considerarlo uno de los representantes más certeros del subgénero y, por ser un reconocido cineasta de terror del tipo B. Su opera prima (El pájaro de las plumas de cristal) fue la primera de su denominada trilogía zoológica[4], Darío Argento realizaría en 1971 “El gato de las nueve colas” y “Cuatro moscas sobre terciopelo gris”. Pero debemos reconocer que su obra más importante y que se sitúo en la época dorada del giallo italiano es Profondo Rosso (1975), con un guión hecho para confundir al espectador, Argento nos sumerge en un thriller laberíntico. En una entrevista realizada al director con motivo de la primera edición del Festival Internacional de Cine Clásico de Granada, donde su film “Suspiria” sería parte de una retrospectiva dedicada al cine fantástico italiano, Argento dice que (…) los espacios laberínticos y claustrofóbicos son una constante. No sé si es un recurso visual relevante pero lo cierto es que estimula mi creatividad. Es algo que me fascina[5]. Y claro que es relevante, si este tipo de recurso visual envuelve al espectador en la trama. En la misma entrevista, la periodista pregunta al director sobre notorio trabajo de arte en las películas y él se refiere a ello diciendo lo siguiente: Siempre sentí una atracción profunda por todo tipo de expresión artística, especialmente hacia la arquitectura, la pintura y la música. La pintura ha sido una constate patente en el trabajo cinematográfico de Argento, si no es por la vía explícita de mostrar la sobras en las películas, es en base a la inspiración de éstas para sus films, así las escenas más eróticas de El Fantasma de la ópera (1998) fue inspirada en George de la Tour artista francés, quién a su vez, nutría su trabajo en Caravaggio, destacando el manejo de la iluminación tenebrista del artista italiano.
La relación de Dario Argento y la pintura puede verse reflejada en su trabajo fílmico, pero se explicita aún más en una de sus películas que se aleja del apogeo del Giallo, pero sigue la misma tradición, esta película es el Síndrome de Stendhal del año 1996. El nombre de la película se inspira en un Síndrome de particulares características; es una enfermedad psicosomática que tiene entre sus síntomas un elevado ritmo cardíaco, vértigo, confusión e incluso alucinaciones, estos síntomas se presentan cuando el individuo esta ante una sobredosis de belleza artística tanto pinturas como algún otro tipo de obra de arte. El Síndrome es también llamado de Florencia, pues como lo habíamos comentado con anterioridad, una de las ciudades de gran connotación artística y donde más se ha detectado esta anomalía en este lugar. El Síndrome fue denominado con este nombre por el autor francés Henri-Marie Beyle, quién dio la primera descripción detallada de dicho síndrome en su libro Nápoles y Florencia: Un viaje de Milán a Reggio, tras haberlo padecido en su visita a la Basílica de Santa Cruz en Florencia en el año 1817. Su experiencia fue así relatada:
"Había llegado a ese punto de emoción en el que se encuentran las sensaciones celestes dadas por las Bellas Artes y los sentimientos apasionados. Saliendo de Santa Croce, me latía el corazón, la vida estaba agotada en mí, andaba con miedo a caerme".[6]
El Síndrome no fue considerado como tal, hasta que en 1979 la psiquiatra italiana Graziella Magherini observó más de 100 casos como el de Stendhal y escribió sobre ellos. En la película de Dario Argento, el Síndrome se ve claramente ejemplificado, pero lo que nos convoca acá no es la dimensión psicológica, sino la intensa relación de la obra de arte en la película con el personaje principal: Anna (interpretado por Asia Argento, hija del director). La historia en esencia trata sobre Anna que es un agente de la policía quién está siguiendo la pista de un asesino. En una visita la Galería Uffizi sufre el denominado Síndrome de Stendhal y pierde el sentido. Esta primera escena de la película es fundamental, en ella podemos observar la estrecha relación de la obra de arte con el cine: Anna entra a la galería, apretujada por la multitud, comienza a recorrer el lugar, atónita ante las maravillas artísticas. Vaga algo perdida entre la gente, cuando finalmente ingresa en la Sala Del Botticelli donde se queda observando el cuadro de El Nacimiento de Venus, luego se acerca a La Primavera, en ambos casos, surge una cámara subjetiva que emula el recorrido visual de Anna, imitando como sería la manera en que el ojo humano recorre el cuadro. Llega a la Sala Delle Carte Geografiche, donde se encuentra cara a cara con la Cabeza de Medusa de Caravaggio de 1598. La obra representa (…) el instante en que la espada de Perseo acaba de cercenar la cabeza de la Medusa, en cuyo rostro aún permanece ese grito de horror al ver su propia monstruosidad reflejada en el espejo[7]. Una de las características de esta obra es la habilidad del artista para crear la ilusión de que esa horrorosa cabeza se proyecte hacia el espacio real, dando la ilusión de que la Medusa <
De una belleza lírica y apacible, que difiere de la usual manera del maestro (…) El mar azul, la costa bañada en la temprana luz matinal, la envergada goleta, el campesino con su gabán gris y rojo blusón, que con la cabeza inclinada, va manejando la bestia que arrastra el primitivo arado, las figuritas del pastor con su rebaño y del pescador atento a su tarea, forman un conjunto bucólico. ¿Qué tiene que ver con ello Ícaro a quien apenas se puede descubrir (dos pequeñas piernas sobre las aguas indican su caída)?[8]
Distinta de la lírica descripción de Berry es la experiencia de Anna en Uffizi. Tras observar la pintura de Bruegel, se produce lo que cualquier pintor barroco hubiese aspirado a que sucediese, la alucinación donde Anna se sumerge en las profundidades del mar, dentro del cuadro. Se produce la extensión de la realidad al cuadro. Anna cae al mar y se hunde hasta el fondo, llegando a encontrarse con un ser acuático al cual besa. Tras el desmayo y ya en su apartamento, Anna sufre otro encuentro con la obra de arte, esta vez se trata de la Ronda Nocturna de Rembrandt, la mujer se acerca al cuadro, del cual comienzan a salir sonidos y voces, correspondientes a la escena representada, el cuadro se disuelve y da paso a una puerta donde Anna recuerda los hechos que la habían llevado hasta allí. En otra escena, Anna se encuentra en una sala en espera de que la reciban una comisión del departamento de policía, en esta sala hay un cuadro de grandes dimensiones que representa una escena natural, donde cae una cascada. Anna mira fijamente la escena y comienza a caminar hacia ésta, introduciéndose, llegando incluso a mojarse por la cascada que cae, Anna se introduce totalmente en el cuadro, sintiendo la escena estática, dándole movimiento.
Luego, en una conversación con su psiquiatra, Anna relata lo sucedido aquel día y él le da la descripción del síndrome que padece. El psiquiatra aconseja a Anna que vuelva una temporada con su familia. Estando allí, recuerda que durante su niñez, su madre (pintora) la llevaba al museo para enseñarle historia del arte, y recuerda que cuando niña también sufrió un episodio del síndrome. Anna decide dedicarse con devoción enfermiza a la pintura, llegando incluso a pintar totalmente su cuerpo con óleo y refregándolo sobre un gran trozo de papel tirado en el suelo.
Durante el resto de la película, la relación de Anna con la pintura es fundamental, llega a conocer a un hombre francés que estudia bellas artes a quién asesina. Ya hacia la escena final, cuando los policías, colegas de Anna, conocen la verdad, van en su búsqueda a su casa y tras un agitado forcejeo, varios de ellos toman a Anna, entre cobijas blancas, emulando una escena de La Pietà, un guiño innegable a la historia del arte en términos de la composición de los últimos segundos de la película.
El síndrome de Stendhal, más allá de su dimensión clínica y psicológica como una enfermedad psicosomática, se ha convertido en un referente de la reacción romántica, ante la acumulación de belleza y la exuberancia del goce artístico[9]. El romanticismo como una corriente artística, ensalzaba las pasiones y la sensibilidad humana, ante la razón y los ideales clásicos que reinaban en el periodo anterior. Arnold Hauser hace una interesante comparación entre el romanticismo y el cine:
En efecto el cine ha sido comparado con el del alcohol y el opio, y la multitud que sale vacilante de la sala en la noche oscura ha sido calificada de borracha y anestesiada, que no puede ni quiere darse cuenta de la situación en la que se encuentra. Pero este efecto no es privativo del cine; tiene su origen en el arte romántico[10].
La relación del cine y la pintura se hace patente, no tan sólo en términos formales, en cuanto a la construcción de la imagen cinematográfica, también podemos observar relaciones teóricas, como es el ejemplo de esta reacción ante la belleza artística, el romanticismo y el síndrome. Relacionando el Síndrome de Stendhal y la película analizada de Dario Argento, observamos el cumplimiento de la utopía Renacentista y desarrollada hasta lo culmine por el Barroco, el movimiento de la imagen, llevando al espectador dentro del cuadro, a la compenetración total de la persona con la realidad pictórica, completando así la obra de arte.
Como últimas palabras podemos decir que el mundo del arte está constantemente mencionado dentro de los films de Dario Argento, sobretodo la pintura de destacados artistas, y en general, toda la historia del cine pareciera estar ligada indisociablemente de la historia del arte, en una confluencia mutua.
[1] Esquinas, Francisco, El Giallo Italiano. Documento en línea http://fama2.us.es/fco/frame/new_portal/textos/num4/3.2.pdf
[2] Esquinas, Francisco, El Giallo Italiano.
[3] Esquinas, Francisco. Op. Cit.
[4] Cruz, Dimas. Giallo italiano en http://www.lafactoriaecija.com/revista_electronica/?p=4692
[5] Entrevista: María José López, Traducción: Francisco Covarino en: http://www.septimovicio.com/entrevistas/22042009_dario-argento-el-unico-linde-que-acepto-es-el-de-no-atentar-contra-el-buen-gusto/
[6] Mangieri, Rocco. Parálisis, trauma y crisis en la experiencia estética: el síndrome de Stendhal en: http://www.tonosdigital.com/ojs/index.php/tonos/article/viewFile/204/164
[7] Grandes Maestros de la Pintura: Caravaggio. España: Sol, p. 52.
[8] Berry, M. Ana. Bruegel el Viejo, Buenos Aires: Poseidón, p. 12-13
[9] Mangieri, Rocco, op. Cit.
