El Ilusionista

Una pelicula hermosa... nunca perdamos la magia!!

:)

Una mirada del cuerpo en los hombres que no amaban a las mujeres

El cuerpo como fenómeno.

Las concepciones con respecto al cuerpo han ido cambiando y han sido diversas entre las distintas disciplinas. La medicina y la biología observan un cuerpo ajeno, un objeto de estudio del cual se toma distancia, confiriéndole un grado distinto y más bien material, las creencias religiosas tienen a pensar el cuerpo de forma más bien metafísica, donde la materialidad del cuerpo pasan a un segundo plano, considerando el poder espiritual y suprasensible como mayor ante su realidad matérica y mundana. Podemos concebir nuestro cuerpo como un órgano sensorial que obedece a ciertos estímulos externos, pero también internos; cuando sentimos calor o frío, nuestro cuerpo responde a aquello, así también cuando nos sentimos acongojados, apenados, el cuerpo reacciona ante sentimientos que provienen desde nuestro interior. Nuestro cuerpo muestra signos de todo ello tanto de lo externo como de lo interno.

La tradición fenomenológica distingue al cuerpo en dos concepciones, una como una conformación matérica, la carne, el cuerpo como objeto de la ciencia, Körper en palabras de Maurice Merleau-Ponty, o el cuerpo propio (Lieb), el cuerpo fenoménico. La fenomenología se refiere al cuerpo como un vehículo de la intencionalidad[1], el cuerpo, es nuestro sitio, un lugar y medio de ser-en-el-mundo, cada extremidad de nuestro cuerpo es una posibilidad de relacionarnos con el mundo, el mundo por su parte, es un conjunto de cosas que me interpela, que interpela mi cuerpo constantemente. El mundo es aquello que percibimos y la percepción es nuestra relación primordial con el mundo, nos enfrentamos de forma experiencial.

Durante el transcurso de nuestro seminario, concebimos al sujeto semiótico como un fenómeno, por esta razón podemos concentrarnos en su estudio, en el estudio del cuerpo del sujeto semiótico por medio de ciertas instrumentos semiológicos. Nos referimos a los sujetos semióticos como actantes, éstos a su vez cumplen funciones dentro de la narración, los actantes pueden ser tanto destinador, destinatario, sujeto, objeto, coadyuvante u oponente. Estos seis elementos pueden estar dentro del plano actancial cumpliendo diferentes roles en una narración determinada. En el presente ensayo realizaré un análisis de un personaje en particular, Lisbeth Salander, de la película: Män som hatar kvinnor (Hombres que odian a las mujeres, literalmente, traducida y popularizada como Los hombres que no amaban a las mujeres). Este film sueco del año 2009 dirigido por Niels Arden Oplev forma parte de la primera adaptación cinematográfica de la trilogía literaria Milenium[2] del escritor Stieg Larsson. La primera parte de la trilogía trata de lo siguiente: Tras cuarenta años de la desaparición de la joven Harriet Vanger, durante la reunión anual en su isla privada, de la poderosa familia Vanger, su tío sigue con la esperanza de conocer la verdad de la extrañada desaparición de su querida sobrina. Sin dejar rastro alguno, Harriet desaparece, y su tío intuye que uno de los miembros de su familia fue el culpable. Para convertir su última voluntad en realidad contrata al polémico periodista Mikael Blomkvist para realizar la tarea de investigar este incluso caso. Anteriormente, Blomkvist ha sido investigado por el Sr. Vanger para asegurarse de que es una persona confiable, la manera en que investiga al periodista es por medio de una empresa especializada en descubrir los más recónditos lugares de las personas. Así entra en escena Lisbeth Salander, una problemática hacker informática, quién tras rastrear la vida de Blomkvist, decide ayudarlo en su investigación. La historia sigue, pero dentro de ella lo más interesante a mi parecer, es la manera en que los cuerpos son mostrados.

El cuerpo del actante.

Como sabemos, el actante está programado dentro de la narración, cuando parece estar libre y realizando lo que estime, en realidad está siendo parte de un plan mayor, organizado y sincronizado con una estructura determinada. En el esquema narrativo convencional, el actante supone un dominio de su cuerpo, aunque domesticado hacia su programación. El cuerpo del actante cumple con una doble composición: en mí y en sí, ambas caras de una misma moneda, tal como lo son el significante y el significado. El cuerpo, el en mí y en sí del actante narrativo nos sirven para su posterior análisis. El mí carne, de referencia en con lo que nos encontramos, lo externo aquello palpable; el sí del cuerpo propio está en constante devenir. La carne y el cuerpo son dos cosas diferentes, y a su vez, pertenecientes a lo mismo, indisociables, no podríamos analizar una sin tomar en cuenta la otra, si por un lado la carne modifica el cuerpo, por otro el cuerpo es necesario para poder ser modificable. El cuerpo del actante, a saber, carne y cuerpo propio, se dividen a su vez en mí (de la carne) y si-idem, sí-ipse como dos modos de construcción de identidad “en sí” (en cuanto a cuerpo propio). Con respecto a la primera división tiene que ver con el papel referencial de la carne, como centro y toma de posición del cuerpo del actante y como sede del núcleo sensorio-motor de la experiencia semiótica, también es aquello que se resiste a la acción transformadora de los Estados de las cosas. Por otro lado, el soporte de Sí es el portador de la identidad en construcción y en devenir. En este caso la identidad en sí obedece al sí-idem como una construcción por reiteración y sí-ipse como una construcción por mantención en la misma dirección.

En Los hombres que no amaban a las mujeres, los personajes parecen ser falibles y más cercanos a un actante humano. La dramatización de una acción humana, como sucede en la película, necesita de un cuerpo imperfecto y desobediente. El cuerpo humano no puede ser ajeno a sus emociones y pasiones, por ello es apenas programable. En los hombres que no amaban a las mujeres, su protagonista Lisbeth Salander sufre las inclemencias de la vida, y sus vivencias se ven reflejadas en su personalidad, y sobre todo en su cuerpo. Su tosquedad obedece a un pasado, el cual no queda del todo claro hasta ya finalizada la película, y que se desarrollará en la segundo parte de la saga Millenium: La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina. Uno de los factores que distinguen a esta película y, que desde su título podemos inferir, es la violencia contra el cuerpo femenino. Violencia que Salander vive constantemente (Por su administrador que le confiere el estado, Nils Bjurman, que se dedica a extorsionarla sexualmente para darle el dinero que le corresponde, en una escena en especifica le dan una paliza gratuita e injustificada un grupo de hombres que van en el metro). La violencia en la película está dirigida especialmente a las mujeres, pues como sabemos, el culpable de la desaparición de Harriet Vanger, fue su propio padre Gottfried Vanger, quién torturaba y asesinaba a mujeres, enseñando a su hijo Martín Vanger a hacerlo y educándolo como un psicópata. Harriet Vanger hija de Gottfried descubre esta afición de su padre por la tortura y aniquilación femenina y decide escapar. Lisbeth Salander podría considerarse como una representación de esta idea sobre el odio a la mujer y su cuerpo es un signo semiótico de este maltrato.

Lisbeth Salander, nuestro cuerpo actante a analizar, se encuentra, al principio de la película, en un tipo de acto inflexivo, es decir, asocia lo cognitivo con lo pragmático. En las primeras escenas observamos a una mjer inflexiva y pragmática (P), puesto que no demuestra mayormente sus emociones y se dedica a realizar satisfactoriamente su trabajo. Tras conocer a Mikael Blomkvist podríamos aventurarnos a designarla con un movimiento hacía lo Tímico-Pragmático (Tp), pero sin apresurarnos del todo, puesto que Salander, sigue siendo un misterio, ruda y reservada. A lo largo de la película ocurren ciertos acontecimientos del tipo amoroso con Blomkvist que acercan a Salander a un estado Tímico-Cognitivo (Tc) donde la protagonista demuestra algo de sus sentimientos hacia el personaje. Pero finalmente, nos deshacemos de la mirada fría y distante de Salander, cuando hacia el final de la película se dirige a una casa de reposo, donde se encuentra su madre, allí observamos a una Lisbeth Tímica (T).

El cuerpo (la carne, el núcleo sensorio-motriz) de Lisbeth Salander tiene mucho que decir, sin pronunciar ninguna palabra, su cuerpo andrógeno no nos permite, a primera vista distinguirla en su sexo, su corte de pelo y maquillaje nos aleja, repele, observándola como un ser antisocial y agresivo. Si pensamos a Lisbeth Salander como un actante programado, encajaría en principio, perfectamente, se dispone a resolver los casos que le piden y sigue con su vida sin mayor intromisión. La desprogramación de Lisbeth Salader aparece cuando decide enviar el correo a Mikael Blomkvist para resolver el misterio de unas cifras e iniciales que encuentran Mikael en un diario de Harriet, de no haberlo hecho, la vida de Salander, complicada como ya lo era, hubiese seguido su curso. En este caso tenemos una desprogramación del actante que se pueden considerar como una serie de actos fallidos y torpezas, Salander se desdibuja del programa original que debería haber seguido, decide ayudar a Blomkvist y se reprograma su historia. En este caso Salander va en búsqueda del objeto (conocer el misterio de la desaparición de Harriet Vanger) como coadyuvante del sujeto (Blomkvist), siendo su oponente Martín Vanger, por ser el asesino de las mujeres que encuntran Salander y Blomkvist.

Ella caería constantemente en una desprogramación y reprogramación, puesto que el cuerpo ante la presión de la programación apela a la inercia que asegura su individualización. En este caso, la inercia en el cuerpo de Salander sería la de un actante autónomo, puesto que la resistencia se genera desde el interior, es la presión de sí misma la que le hace ser diferente. El sujeto está programado, sin embargo, la carne desprograma al sujeto.

En Los hombres que no amaban a las mujeres, su carne se resiste a sus sentimientos, el mí de Salander afirma hacia el final de la película que no hay que enamorarse, diciéndoselo a su madre. En Salander hay una clara tensión con respecto al sí-idem y al sí-ipse, puesto que por el primero como repetición, asume un papel donde la protagonista no deja de ser ella misma, y donde el sí-ipse se demuestra como un esfuerzo por mantenerse en el sí, en su originalidad. En el desarrollo de la película observamos pequeñas pistas que nos dan a entender un pequeño relajamiento de Salander. Por ello, en un comienzo Salander se encuentra en el lugar del Esfuerzo y Contención, en la segunda área de la coherencia de la acción. Luego tras conocer a Blomkvist, Lisbeth no aparece con maquillaje y pareciera estar algo más relajada y menos a la defensiva, por esto, la situaríamos en la segunda área también, pero en el lugar del Relajamiento. Cuando finalmente se acerca a Blomkvist mientras duerme y se acuesta con él, va del centro hacia el Paso al acto, el Arrebato, pero tras esto, vuelve a un estado en la tercera área de la congruencia de la acción donde por el reiterar y el hacerse se queda en su originalidad e individualidad.

La envoltura (red polisensorial y superficial que pone en contacto el mí y el mundo) de Lisbeth Salander está tremendamente dañada, por lo mismo la esconde tras su maquillaje y ropas. Las cadenas, collar de puntas en su cuello y sus piercing nos hablan de una agresividad que fue construida como un método de defensa. Según Anzieu la envoltura corporal es la demarcación que se sitúa entre el mundo psíquico del ego y el mundo psíquico de los otros, la envoltura contiene y mantiene, es el soporte de mí carne. Además, la envoltura, es el filtro de intensidad y recorrido de intercambio, es decir, regula los estímulos externos. La envoltura separa los dos dominios de lo afuera y de lo adentro, haciendo específico el adentro en relación a la multiplicidad de afueras que se nos presentan. En Lisbeth Salander la envoltura de mí carne esta exacerbada y es claramente hermética, cuida de que no penetren en ella y ante cualquier intromisión dentro de su adentro, huye o reacciona bruscamente, pues es una envoltura dañada por el odio de los hombres.

En el gráfico de Mí-carne como intensidad y el sí-cuerpo propio como extensión, considerando las figuras actanciales de fuerza (percibida a través de su poder de transformación como presencia eficiente sin forma), forma (como un ícono estable, reconocible, con su envoltorio propio), actor (conjuga una fuerza de transformación y una forma identificable) y aura (percibida como una presencia sin identidad ni forma), Lisbeth Salander va del mínimo de intensidad y extensión al máximo de ambos, donde lleva el sentir al actuar, hay un aumento de la intensidad y a su vez, un desliegue de la extensión, dando como resultante una accionar agresivo y repentino en todo ámbito de su actuar.

En los esquemas de tensidad, en la primera parte de la película Salander se sitúa en el primer esquema descendente o de la decadencia, donde hay una disminución de la intensidad conjugada con el despliegue de la extensión, teniendo como resultado un reposo cognitivo. Tras conocer a Blomkvist está dentro del tercer esquema de un aumento de la intensidad conjugada con el despliegue de la extensión resultando una tensión afectiva cognitiva, pues hay sentimientos por parte de Salander pero no se entrega a la emoción. Y finalmente, con el encuentro de Salander con su madre, la joven baja la guardia y se encontraría en un segundo esquema ascendente donde aumenta la intensidad y reduce la extensión proporcionando una tensión del todo afectiva al encontrarse con madre, sentada en una silla de ruedas, mirando televisión pero sin verla realmente y estando ida, abstraída de la realidad, quedando en ese estado tras las múltiples golpizas de su marido, padre de Lisbeth.

Tras los diferentes dispositivos que hemos aplicado al cuerpo de Lisbeth podemos concluir que su cuerpo es el de un actante a la defensiva, envuelto en sí, cuya carne se resiste y cuyo cuerpo propio, entre el sí-idem y el sí-ipse es congruente a su individualidad. En una de las últimas escenas, cuando Martín Vanger es descubierto y Lisbeth lo persigue en su motocicleta, ella tiene la oportunidad de ayudarlo tras caer en su auto al costado de la carretera, sin embargo ella no lo hace y deja que se consuma en las llamas ocasionadas por el choque de su auto, ¿por qué no lo ayuda? Pues ella ha vivido el odio de los hombres y no siente compasión de un victimario, ella no lo convertirá en víctima.

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[1] J. Fontaille. Soma et sema. Cap. III Máquinas, prótesis y huellas : El cuerpo posmoderno (A propósito de Marcel Duchamp) p. 217

[2] Las tres adaptaciones de la trilogía literaria Millenium son: Los hombres que no amaban a las mujeres (2009), La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina (2009) y La reina en el palacio de las corrientes de aire (2009).

Contra la Pared

Veanlaaaaaaaaaaaaaaaa,
veanlaaaaaaaaaaaa,
veanlaaaa!!!

Bizarra, cuática, turka, interesante y con un actor principal muy atractivo... me fascinó!

Giallo Italiano

Giallo Italiano y Dario Argento.

Variados son los géneros de la tradición cinematográfica italiana. Alrededor de los años 60’s el cine italiano da luz a uno de los géneros, a mi parecer, más fascinantes y perturbadores, que combina la visualidad y el terror: el Giallo. Este tipo de cine, o subgénero cinematográfico se inspira y toma su nombre de una colección de libros de bolsillo de portada amarilla (giallo significa amarillo en italiano) que tienen por tema historias policíacas y de misterio. En términos cinematográficos tiene su novedad en las escenas de asesinatos explícitos filmados desde una cámara subjetiva, tramas vistas desde la perspectiva del asesino. La cámara subjetiva es una de las características más destacables del subgénero, puesto mantiene al espectador en tensión y movimiento, haciéndolo parte del film, pues nos sumerge en el terrorífico escenario del crimen de forma macabra y muy visual.

El precursor de este estilo fue Mario Bava, maestro del terror italiano quién en 1963 realiza La muchacha que sabía demasiado, un primer esbozo que cimentaría lo que más tarde sería el Giallo. El estilo cinematográfico del Giallo fue consolidado con el debut de un ex crítico de cine, Dario Argento. El pájaro de las plumas de cristal (1970) nos demuestra en toda su extensión lo que es el giallo italiano: guión tramposo, psicología desequilibrada en los personajes, sadismo y erotismo y, un gusto por los crímenes rebuscados, especialmente estilizados en su ejecución. Hay también una presencia exagerada de la sangre, visualización en primer plano de violentos ataques o del cuchillo clavándose en el cuerpo de la víctima, donde en ocasiones se explicitan desmembramientos. Francisco Esquinas, en su texto sobre el Giallo italiano, explica claramente la fórmula del giallo italiano: la trama en general trata en que el papel del protagonista lo asume un personaje civil, que se ve desenvuelto de forma casual en el primer asesinato[1]. Desde este primer punto de partida, la vida del protagonista dará un giro, envolviéndose en un viaje obsesivo por atrapar el criminal. Sentimientos como el amor, son reemplazados por los de la obsesión y el deseo enfermizo que son proyectados hacia mujeres, que por lo general son las víctimas de la mayoría de los films, que como atractivas jóvenes despiertan el deseo de psicópatas, asesinos en serie, etc. La edad de estas bellas mujeres oscila entre los 25 a los 35 años. Por su parte, el asesino tiene una presencia casi invisible alrededor de toda la película y su identidad es descubierta ya casi al final de ésta. Su indumentaria y presencia se repite a lo largo de las películas de giallo: entre sombras, cubierto casi por completo por sus ropas es introducido en las escenas por medio de una cámara subjetiva. Las localidades donde se sitúan este tipo de films se encuentran en las ciudades italianas, en reductos periféricos, casi suburbiales., en callejones, edificios antiguos o abandonados. En estos lugares el asesino actúa en la noche/madrugada, en casi ninguna ocasión lo hace a plena luz del día, lo cual aumenta el terror y angustia. El giallo italiano ha tomado por fuentes, para realizar sus producciones cinematográficas, como ya sabemos, la serie de libros comentada al comienzo, folletines y serial de suspense radiofónico[2]. Esquinas dice en su texto que la mayor virtud de la propuesta italiana fue la alta expresividad dramática a través de la violencia no censurada[3]. En definitiva, la puesta en escena y el impactante uso de la sangre son las claves de este subgénero.

Si bien, los directores del Giallo italiano son variados, me concentraré en el trabajo de Argento, por considerarlo uno de los representantes más certeros del subgénero y, por ser un reconocido cineasta de terror del tipo B. Su opera prima (El pájaro de las plumas de cristal) fue la primera de su denominada trilogía zoológica[4], Darío Argento realizaría en 1971 “El gato de las nueve colas” y “Cuatro moscas sobre terciopelo gris”. Pero debemos reconocer que su obra más importante y que se sitúo en la época dorada del giallo italiano es Profondo Rosso (1975), con un guión hecho para confundir al espectador, Argento nos sumerge en un thriller laberíntico. En una entrevista realizada al director con motivo de la primera edición del Festival Internacional de Cine Clásico de Granada, donde su film “Suspiria” sería parte de una retrospectiva dedicada al cine fantástico italiano, Argento dice que (…) los espacios laberínticos y claustrofóbicos son una constante. No sé si es un recurso visual relevante pero lo cierto es que estimula mi creatividad. Es algo que me fascina[5]. Y claro que es relevante, si este tipo de recurso visual envuelve al espectador en la trama. En la misma entrevista, la periodista pregunta al director sobre notorio trabajo de arte en las películas y él se refiere a ello diciendo lo siguiente: Siempre sentí una atracción profunda por todo tipo de expresión artística, especialmente hacia la arquitectura, la pintura y la música. La pintura ha sido una constate patente en el trabajo cinematográfico de Argento, si no es por la vía explícita de mostrar la sobras en las películas, es en base a la inspiración de éstas para sus films, así las escenas más eróticas de El Fantasma de la ópera (1998) fue inspirada en George de la Tour artista francés, quién a su vez, nutría su trabajo en Caravaggio, destacando el manejo de la iluminación tenebrista del artista italiano.

La relación de Dario Argento y la pintura puede verse reflejada en su trabajo fílmico, pero se explicita aún más en una de sus películas que se aleja del apogeo del Giallo, pero sigue la misma tradición, esta película es el Síndrome de Stendhal del año 1996. El nombre de la película se inspira en un Síndrome de particulares características; es una enfermedad psicosomática que tiene entre sus síntomas un elevado ritmo cardíaco, vértigo, confusión e incluso alucinaciones, estos síntomas se presentan cuando el individuo esta ante una sobredosis de belleza artística tanto pinturas como algún otro tipo de obra de arte. El Síndrome es también llamado de Florencia, pues como lo habíamos comentado con anterioridad, una de las ciudades de gran connotación artística y donde más se ha detectado esta anomalía en este lugar. El Síndrome fue denominado con este nombre por el autor francés Henri-Marie Beyle, quién dio la primera descripción detallada de dicho síndrome en su libro Nápoles y Florencia: Un viaje de Milán a Reggio, tras haberlo padecido en su visita a la Basílica de Santa Cruz en Florencia en el año 1817. Su experiencia fue así relatada:

"Había llegado a ese punto de emoción en el que se encuentran las sensaciones celestes dadas por las Bellas Artes y los sentimientos apasionados. Saliendo de Santa Croce, me latía el corazón, la vida estaba agotada en mí, andaba con miedo a caerme".[6]

El Síndrome no fue considerado como tal, hasta que en 1979 la psiquiatra italiana Graziella Magherini observó más de 100 casos como el de Stendhal y escribió sobre ellos. En la película de Dario Argento, el Síndrome se ve claramente ejemplificado, pero lo que nos convoca acá no es la dimensión psicológica, sino la intensa relación de la obra de arte en la película con el personaje principal: Anna (interpretado por Asia Argento, hija del director). La historia en esencia trata sobre Anna que es un agente de la policía quién está siguiendo la pista de un asesino. En una visita la Galería Uffizi sufre el denominado Síndrome de Stendhal y pierde el sentido. Esta primera escena de la película es fundamental, en ella podemos observar la estrecha relación de la obra de arte con el cine: Anna entra a la galería, apretujada por la multitud, comienza a recorrer el lugar, atónita ante las maravillas artísticas. Vaga algo perdida entre la gente, cuando finalmente ingresa en la Sala Del Botticelli donde se queda observando el cuadro de El Nacimiento de Venus, luego se acerca a La Primavera, en ambos casos, surge una cámara subjetiva que emula el recorrido visual de Anna, imitando como sería la manera en que el ojo humano recorre el cuadro. Llega a la Sala Delle Carte Geografiche, donde se encuentra cara a cara con la Cabeza de Medusa de Caravaggio de 1598. La obra representa (…) el instante en que la espada de Perseo acaba de cercenar la cabeza de la Medusa, en cuyo rostro aún permanece ese grito de horror al ver su propia monstruosidad reflejada en el espejo[7]. Una de las características de esta obra es la habilidad del artista para crear la ilusión de que esa horrorosa cabeza se proyecte hacia el espacio real, dando la ilusión de que la Medusa <>, y ello, no pudo ser evitado por Anna. La protagonista comienza a respirar agitadamente, se sujeta de una mesa que está a su lado y todo comienza a darle vueltas, su mirada busca una salida, pero no la encuentra, a su alrededor sólo hay obras de arte que la observan, que la quieren atrapar. Anna se queda mirando la obra La caída de Ícaro, del pintor holandés Pieter Bruegel el Viejo. Este artista se caracteriza por pintar escenas de vida de campesinos, pero La caída de Ícaro es una escena mitológica. Ana M. Berry describe el cuadro en estas palabras:

De una belleza lírica y apacible, que difiere de la usual manera del maestro (…) El mar azul, la costa bañada en la temprana luz matinal, la envergada goleta, el campesino con su gabán gris y rojo blusón, que con la cabeza inclinada, va manejando la bestia que arrastra el primitivo arado, las figuritas del pastor con su rebaño y del pescador atento a su tarea, forman un conjunto bucólico. ¿Qué tiene que ver con ello Ícaro a quien apenas se puede descubrir (dos pequeñas piernas sobre las aguas indican su caída)?[8]

Distinta de la lírica descripción de Berry es la experiencia de Anna en Uffizi. Tras observar la pintura de Bruegel, se produce lo que cualquier pintor barroco hubiese aspirado a que sucediese, la alucinación donde Anna se sumerge en las profundidades del mar, dentro del cuadro. Se produce la extensión de la realidad al cuadro. Anna cae al mar y se hunde hasta el fondo, llegando a encontrarse con un ser acuático al cual besa. Tras el desmayo y ya en su apartamento, Anna sufre otro encuentro con la obra de arte, esta vez se trata de la Ronda Nocturna de Rembrandt, la mujer se acerca al cuadro, del cual comienzan a salir sonidos y voces, correspondientes a la escena representada, el cuadro se disuelve y da paso a una puerta donde Anna recuerda los hechos que la habían llevado hasta allí. En otra escena, Anna se encuentra en una sala en espera de que la reciban una comisión del departamento de policía, en esta sala hay un cuadro de grandes dimensiones que representa una escena natural, donde cae una cascada. Anna mira fijamente la escena y comienza a caminar hacia ésta, introduciéndose, llegando incluso a mojarse por la cascada que cae, Anna se introduce totalmente en el cuadro, sintiendo la escena estática, dándole movimiento.

Luego, en una conversación con su psiquiatra, Anna relata lo sucedido aquel día y él le da la descripción del síndrome que padece. El psiquiatra aconseja a Anna que vuelva una temporada con su familia. Estando allí, recuerda que durante su niñez, su madre (pintora) la llevaba al museo para enseñarle historia del arte, y recuerda que cuando niña también sufrió un episodio del síndrome. Anna decide dedicarse con devoción enfermiza a la pintura, llegando incluso a pintar totalmente su cuerpo con óleo y refregándolo sobre un gran trozo de papel tirado en el suelo.

Durante el resto de la película, la relación de Anna con la pintura es fundamental, llega a conocer a un hombre francés que estudia bellas artes a quién asesina. Ya hacia la escena final, cuando los policías, colegas de Anna, conocen la verdad, van en su búsqueda a su casa y tras un agitado forcejeo, varios de ellos toman a Anna, entre cobijas blancas, emulando una escena de La Pietà, un guiño innegable a la historia del arte en términos de la composición de los últimos segundos de la película.

El síndrome de Stendhal, más allá de su dimensión clínica y psicológica como una enfermedad psicosomática, se ha convertido en un referente de la reacción romántica, ante la acumulación de belleza y la exuberancia del goce artístico[9]. El romanticismo como una corriente artística, ensalzaba las pasiones y la sensibilidad humana, ante la razón y los ideales clásicos que reinaban en el periodo anterior. Arnold Hauser hace una interesante comparación entre el romanticismo y el cine:

En efecto el cine ha sido comparado con el del alcohol y el opio, y la multitud que sale vacilante de la sala en la noche oscura ha sido calificada de borracha y anestesiada, que no puede ni quiere darse cuenta de la situación en la que se encuentra. Pero este efecto no es privativo del cine; tiene su origen en el arte romántico[10].

La relación del cine y la pintura se hace patente, no tan sólo en términos formales, en cuanto a la construcción de la imagen cinematográfica, también podemos observar relaciones teóricas, como es el ejemplo de esta reacción ante la belleza artística, el romanticismo y el síndrome. Relacionando el Síndrome de Stendhal y la película analizada de Dario Argento, observamos el cumplimiento de la utopía Renacentista y desarrollada hasta lo culmine por el Barroco, el movimiento de la imagen, llevando al espectador dentro del cuadro, a la compenetración total de la persona con la realidad pictórica, completando así la obra de arte.

Como últimas palabras podemos decir que el mundo del arte está constantemente mencionado dentro de los films de Dario Argento, sobretodo la pintura de destacados artistas, y en general, toda la historia del cine pareciera estar ligada indisociablemente de la historia del arte, en una confluencia mutua.

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[1] Esquinas, Francisco, El Giallo Italiano. Documento en línea http://fama2.us.es/fco/frame/new_portal/textos/num4/3.2.pdf

[2] Esquinas, Francisco, El Giallo Italiano.

[3] Esquinas, Francisco. Op. Cit.

[4] Cruz, Dimas. Giallo italiano en http://www.lafactoriaecija.com/revista_electronica/?p=4692

[5] Entrevista: María José López, Traducción: Francisco Covarino en: http://www.septimovicio.com/entrevistas/22042009_dario-argento-el-unico-linde-que-acepto-es-el-de-no-atentar-contra-el-buen-gusto/

[6] Mangieri, Rocco. Parálisis, trauma y crisis en la experiencia estética: el síndrome de Stendhal en: http://www.tonosdigital.com/ojs/index.php/tonos/article/viewFile/204/164

[7] Grandes Maestros de la Pintura: Caravaggio. España: Sol, p. 52.

[8] Berry, M. Ana. Bruegel el Viejo, Buenos Aires: Poseidón, p. 12-13

[9] Mangieri, Rocco, op. Cit.

[10] Hauser, A. Historia social de la literatura y del arte. Colombia: Labor, p. 354.

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The Piano

Hay un silencio
donde nunca ha habido sonido
hay un silencio
donde no puede haber sonido
en la fría tumba
bajo el profundo, profundo mar...

*The Piano escrita y dirigida por Jean Campion el año 1993.

Mary and Max

Esta pelicula animada basada en una historia real, narra la amistad que se forja por medio de correspondencia de un cuareton judío con graves trastornos psicólogicos y una niña australiana de 8 años, a quién la vida no la ha tratado del todo bien...

IT: El eterno retorno de una huella imborrable

“Cuando vives el ahora, ese instante nos parece real,
pero una hora después pertenecerá a la memoria,
y las imágenes de la memoria tienen exactamente
la misma calidad que las imágenes de un sueño.”

Alejandro Jodorowsky, “Psicomagia”.

Toda persona padece en su pre-historia (en esa época donde cada uno de nosotros según Freud, aún no se ha constituido como sujeto), un acontecimiento que le marcará de por vida. Todos padecemos en esta época de no-sujeto, una escena primaria que permanece intacta, sin ninguna elaboración histórica. Arcaica. Se mantiene el vestigio de un evento que tuvo lugar en un sin-lugar, pues no se sitúa en ningún sitio. Tuvo su momento en la historia, antes de toda historia. Esta escena primaria permanece sin modificación, y así, inmutable, incorruptible, ilegible insiste una y otra vez, en un eterno retorno en la historia del sujeto. La manera en cómo se forjará y desarrollará nuestra vida depende directamente de esta escena primaria.
La presencia del pasado en el presente vuelve continuamente. Todos somos la formación de un padecer que se cimentó en una época donde no teníamos las herramientas necesarias para codificar lo acontecido. Aquella escena primaria, primordial, que forjó toda dirección de acontecimiento a posteriori. Debemos recalcar que nuestro ser sujeto esta sustentado por el padecimiento de esta escena primordial. Las huellas e inscripciones que llegan despojadas de toda legibilidad, llegan a nuestro presente en formas desplazadas, las cuales carecen, en una primera lectura, de significación coherente. La manera en que se manifiesta este pasado es mediante síntomas. Todos padecemos síntomas, según Freud un síntoma es la manifestación del inolvidable olvidado. En todos nosotros retornan continuamente las huellas de un pasado que nunca pasó en la historia del sujeto (pero si en su pre-historia). Las huellas se desplazan a través de significantes que son un mero vehículo para el significado. El significado se mantiene en el lugar del origen primordial, en el lugar de lo perdurable. El significante se mueve en diferentes lugares, de distintas formas, con elementos diversos, pero siempre apunta hacia el mismo significado, inmutable. Todo aquello que padecemos constantemente en nuestra vida no es más que lo ya pasado, lo que fue, las huellas. El inconsciente es la insistencia en el sujeto actual de esas huellas.
Luego de la afirmación anterior, podemos conjeturar que finalmente nada va a pérdida. Todo acontecimiento es internalizado, nada se pierde, todo queda registrado. Pero este registro monumental de todo acontecer tiene una condición para que funcione como tal: su ilegibilidad. Reposan en nosotros mismos todos los sucesos, sin embargo no podemos comprenderlos. La historia de cada ser humano esta sustentada en un dispositivo desde donde no es posible desechar ningún acontecimiento. La memoria como archivo donde se perpetúa todo suceso. Para el trabajo de anamnesis (re-memorización) es necesario un dispositivo que ayude a su re-monetización. A partir de un objeto se actualiza el acontecimiento, sin inscripción de algún tipo no hay recuperación del sentido. Así como podemos observar la escena onírica. A partir de la re- memorización de un sueño se puede desplegar una re- construcción del acontecimiento.
La obra que desplegaré con respecto al tema de las huellas que retornan y lo que nada va a pérdida es la película IT, basada en el libro del escritor Stephen King. La historia gira entorno a un ente maligno que se alimenta de niños. Este hecho marca a los personajes. Es el retorno de aquella huella inmemorial que esta ejemplificada en el caso de 7 niños que habitan un pueblo el cual guarda todos sus recuerdos de infancia. Cada personaje trae a colación la importancia de aquello que se vive y queda impregnado en el inconsciente. Los niños se vuelven a reunir en su adultez, 30 años más tarde, por una promesa de infancia, unidos por una situación en común que los marcará de por vida. A pesar de que no lo tomen en cuenta, hasta que uno de sus amigos los llame para recordárselo. Dentro de estos siete personajes hay tres que ejemplifican el concepto de eterno retorno de las huellas, como insistencia del pasado que nunca fue presente, que propone Freud.
El velo del inconsciente se desplaza a raíz del reencuentro de este grupo de amigos y la re- memorización de la promesa infantil: acabar con IT. Luego de volver a contactarse vuelven aquellos recuerdos que creyeron dormidos, pero realmente estaban desplazados en otras materias de su vida: Reiteración en las parejas de un modelo paterno mal tratador, desplazamiento del miedo propio proyectándolo en cuentos de terror, imposibilidad de relacionarse amorosamente con otra mujer que no fuere su madre, etc. Todos los niños del grupo tienen dos factores en común, uno de ellos la soledad y el otro el miedo a IT.
En todos los niños insiste su pasado, las cosas que marcaron su ser sujeto. Además de la situación en común que viven estos niños con respecto a IT, cada uno guarda una historia personal que los persigue irremediablemente mediante diferentes fórmulas. Uno de ellos es Beverly causa de la ausencia de su madre debe someterse a un padre que la maltrata. La relación que mantiene con su padre es de amor-odio. Finalmente el modelo paterno será el cual regirá todos los modelos de hombre que Beverly busca como pareja. Por otro lado se encuentra Eddie un niño enfermizo, a causa de la muerte de su padre su madre, como la única figura masculina que tiene y temiendo perderlo como a su esposo, lo mantiene sobre protegido y convencido de su asma que tan sólo ella fue la creadora. No permite que su hijo tenga amigos, y ni siquiera permite que se duche con otras personas, pues solamente ella pode hacerlo. Esta situación trae como consecuencia la absoluta dependencia de Eddie con respecto a su madre. Termina creyendo su condición de asmático y no puede abandonar sus medicamentos. La necesidad constante de ingerir sus medicamentos da en cuenta un desplazamiento de sus experiencias de infancia que quedaron conjugadas en un inhalador para asmáticos. A la edad de casi 40 años Eddie aún vive con su madre, es virgen y no hace nada sin su consentimiento. Las experiencias de la niñez forjan, de esta forma, al carácter y personalidad de su etapa adulta. Sus gustos, sus miedos están delimitados por sucesos del pasado. Bill, el protagonista de la historia sufre de una tartamudez cuando es niño, que ya adulto supera. Sin embargo en el momento que recuerda la muerte de su hermano menor asesinado por ese ente maligno, IT, como acto reflejo vuelve a tartamudear. La historia de Bill parecía olvidada, pero solamente fue desplazada. Bill es escritor de cuentos de terror, y él mismo, ya al final de la película, se da cuenta que escribió libros para asustar a la gente, pero era él el asustado. La proyección de su miedo esta situada en la escritura de historias que aterren a los demás, para que de alguna manera el resto también sienta lo que él. El origen de todo su miedo se funda en la escena traumática de la muerte de su hermano menor.
Así, todo lo que creyeron olvidado o superado no era más que mera apariencia. Las huellas de su pasado habían coexistido con su presente todo el tiempo, tan sólo que estaban desplazadas en otros objetos significantes, sin embargo el significado que guardaban era el mismo. Pequeños gestos remiten a esa niñez que los marcó y al acontecimiento que fue determinante en sus vidas: IT. Solamente después del tiempo los niños ya adultos re-cobran el sentido de su pasado. Tan sólo a distancia del suceso elaboran una verdad memorable. Pueden hacer un recuento de su vida, por medio de conversaciones, escrito u objetos, canciones o palabras que re- mueven su memoria y re- construyen su pasado. Valoran los acontecimientos del pasado en tanto perdidos, acontecimiento que en alguna fracción reposa en una huella imborrable.

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