La Academia de Artes es un sistema de enseñanza, creación y difusión artística. En Chile fue asociada a la monarquía francesa, toma por lo tanto, el modelo francés transplantado en América Latina. Las primeras Academias surgen en Italia (Cosme de Medicci y la Academia de Dibujo). Esta invención italiana se expandió al resto de Europa, en Francia surge como una necesidad de beneficio ante los gremios de maestros pintores y su objetivo final fue resaltar la imagen del Rey Luís XIV. En las primeras academias de Europa implantaron una jerarquización de los géneros, el más importante fue el retrato y la pintura histórica, luego las escenas mitológicas, las escenas bíblicas, la antigüedad clásica, el paisaje, la miniatura, bodegones y naturaleza muerta fueron considerados un arte menor. El arte académico en sus comienzos estuvo asociado a los principios clásicos de orden, claridad y mesura. La función de la pintura a través de la Academia fue representar la realidad en una superficie plana, mimética. Al pintor se le exigía gran rigurosidad en su trabajo plástico. La revolución francesa llega a abolir las instituciones monárquicas.
En Chile la institucionalidad se funda en el modelo francés derivado de la Revolución Francesa. En la época post independentista, como sabemos, fue imperante la construcción de una idea de “Nación”, libre de las imposiciones españolas en nuestro caso como país, donde se desarrollara Chile como un territorio autónomo, capaz de valerse por sus propios principios e ideales.Por ello fue la educación de los habitantes fue uno de los puntos fundamentales en los nuevos regimenes políticos, pues los hombres y mujeres que nacieran de este nuevo sistema educativo, serían el reflejo de esta nueva nación libre. Con este fin de educar a mayor cantidad al país, se crearon reformas que apuntaban a una enseñanza completa de quienes futuramente lo guiarían. No obstante, este régimen educativo no contemplaba las artes en un comienzo. Por ello, fue importante el día 4 de Enero de 1849, aldecretarse la creación de una Academia de Bellas Artes. Como director de la nueva Academia fue traído el italiano Alejandro Cicarelli (1811-1879), quién viaja desde Brasil donde trabajaba como retratista. Antonio Romera considera que este artista fue inflexible ante su ideal estético, sin permitir que los alumnos siguieran un camino señalado por su propia sensibilidad[1], además lo consideraba como un artista con aspiraciones anacrónicas en cuanto a su trabajo pictórico y estaba más interesado en mostrar sus propias creaciones que en educar a los alumnos de la Academia. Romera considera también que no fue un gran compositor ni colorista. Sus fundamentos plásticos estaban centrados en los ideales clásicos. Sus ideas estéticas se ven claramente reflejadas en el discurso[2] que pronunció para la inauguración de La Academia de Bellas Artes. El artista comienza su discurso refiriéndose a como en todo orden de cosas, el arte también tiene un inicio, un desarrollo y una decadencia. Así Cicarelli va relatando de forma sucinta la Historia del Arte según su perspectiva. Pero se detiene con esmero en el arte clásico. Resalta lo impecable de la proporción y belleza de los maestros clásicos. Cicarelli cree que el arte, debe ser regido por estos cánones, por lo tanto debemos inferir, que el tipo de arte que será imperante en el primer periodo de la Academia, estará bajo estas ideas estéticas. Cicarelli además, se interesa por el dibujo preciso, la paleta cromática contenida y no pasional y, por un claro interés por lo mimético. Uno de los puntos más interesantes en el trabajo de Cicarelli, y en lo que luego llevará a la práctica en las aulas de la Academia de Bellas Artes, es la función del arte. El italiano piensa el arte como funcional, el artista, al igual que el héroe patrio, debe hacer lo suyo por su país. El artista debe ensalzar las hazañas del héroe, así las artes plásticas están subyugadas a una labor específica y no tiene una autonomía total ante los temas que pinta y la forma de resolverlas pinturas. La Academia de Bellas Artes dio la posibilidad de una status social distinto al artista, ya que la labor artística fue tan importante como la del mártir patrio.
Los objetivos planteados por La Academia, en el decreto de fundación, están contemplados los cursos de dibujo, anatomía humana, mitología y atributos de divinidades. Pues como Cicarelli menciona en su discurso, los nuevos artistas deben conocer las pautas plásticas y los cánones de los clásicos, para representar perfectamente las glorias patrias. Esta enunciación nos da en cuenta una serie de cuestiones, una de ellas es el tipo de educación artísticas que tendrán los artistas chilenos como profesionales, en los comienzos de La Academia; la función del artista en la sociedad; que el arte que se esta produciendo en esta época, es un arte académico, neoclásico,dependiente de un tema mayor que es la representación histórica.
El artista que siguió en la dirección de La Academia de Bellas Artes en nuestro país, fue Ernesto Kirchbach (1832-1880), al parecer, no tuvo mayor influencia ni cambio en la estética académica. Siendo alemán, se regía también por una formación académica de su país, Romera habla de él como un artista que se regía por un fuerte subjetivismo de raíz medieval, además de ser frío en su trabajo plástico, pues no admitía cromatismo cálido[3]. Le sigue el florentino Juan Mochi (1831-1892), caracterizado pro Romera como pobre en coloridos, falta de sensibilidad y se queda en un naturalismo acromado y seco, dibujo correcto atado a las apariencias inmediatas. A pesar de las apreciaciones negativas que podemos ver en la crítica de Romera, hacia el trabajo plástico de Mochi, como director de la Academia entre los años 1876-1892, se preocupó, a diferencia de Cicarelli, de promover el trabajo de los alumnos. Comienza a liberarlos de las fórmulas estéticas. Incita el cambio de tema, desde un tema histórico, mitológico, Mochi invita a sus discípulos a observar el paisaje. Por lo tanto, este tercer director, marca de alguna forma la primera liberación plástica. Recordemos que Juan Mochi fue maestro de Juan Francisco González, personalidad importante dentro de la escena nacional, que se destacará por sus paisajes y por su trabajo con la materia pictórica.
Cosme San Martín (1850-1905) fue el primer director chileno de la Academia. Como podemos observar en sus obras de arte, se dedicó cuidadosamente a un trabajo mimético exacto. Su trabajo con las materialidades, con la transferencia de los ropajes, la luz, la piel. Lleno de detalles, sus cuadros no muestran interés por una autonomía plástica, más bien es el reflejo de un trabajo que desea mostrar algo más que una simple pintura. Trata de representar un momento, valiéndose de la pintura para hacerlo. Nuevamente vemos relegado el tema de la autonomía plástica, y el academicismo sigue ganando terreno. La llegada de Pedro Lira (1845-1912) a la Academia no cambia el panorama artístico. Es indiscutible su labor como docente y su gran aporte al arte nacional, pero con Lira aún estamos en presentación de un arte que se subyuga como una tarea complementaria. Pedro Lira fue considerado un gestor cultural de la época, por ello lo consideramos importante. Sin embargo, en tanto a su tarea plástica, no podríamos considerarlo como innovador. Discípulo de Cicarelli vemos en el trabajo de Lira una mayor precisión en el dibujo, un dominio de la paleta cromática y una transferencia de la materialidad admirables, sin embargo sigue pintando de la manera tradicional, hecho que no ayuda a un desarrollo del quehacer plástico, ni fomenta a una reflexión de la labor del artista como tal.
La llegada de Virginio Arias a la dirección de la Escuela de Bellas Artes (ya no Academia) marca un quiebre. Arias fue escultor, a diferencia del resto de los directores que fueron pintores. Su llegada a la Escuela, en 1900, coincide con el cambio de siglo, y además con el cambio de la elite social, como sabemos, la ascensión de la clase media. Virginio Arias además proviene de la clase media. Fue discípulo de Nicanor Plaza. Uno de los trabajos escultóricos más importantes y reconocidos de Arias es “La Araucana”, esto connota un interés por lo propio, por sus raíces y un importante cambio en el foco de interés que antes se desarrollaba dentro de las escenas históricas, míticas, alegorías, etc. Virginio Arias trajo consigo varios cambios dentro de la Escuela de Bellas Artes. Entre algunos de los cambios de Arias encontramos la separación de los talleres en sección de hombres y de mujeres., la anexión de las Escuela de Bellas Artes al Museo de bellas Artes, el taller de escultura práctica y la división de las artes que enseñaban en la Escuela entre “arte puro” y “arte aplicado”. Con el interés de Arias por las artes industriales, y no tan sólo por un arte utópica, con funciones románticas, se marca lo que serían las bases de un arte moderno. En esta época, la Historia del arte da un giro, pues los artistas van entendiendo su hacer dentro de un campo propio. Acercándose a una autonomía y razón plástica.
De los artistas nacionales, podemos rescatara ciertamente a los cuatro maestros que clasifica Antonio Romera, y que con el tiempo se ha refirmado este enunciado entre el círculo del arte del nuestro país. Pero más allá de nombrar y desarrollar la vida y obra de Pedro Lira, Valenzuela Puelma, Valenzuela Llanos, me interesa hacer un énfasis en la labor artística de Juan Francisco González, pues considero que marca un tipo de pintura independiente de La Academia. Juan Francisco González no tuvo grandes preocupaciones teóricas, en 1888 viaja a París, viaje que marcará ciertamente su trabajopictórico. Su trabajo plástico posibilitó la renovación artística del país. Cree en un arte espiritual más que teórico. González capta las sensaciones coloristas, y su factura de paisajes esta emparentada con los impresionistas, sin serlo de forma tal. Trabaja a plein air, donde puede captar de forma inmediata las impresiones recibidas en al retina, llevándolas a la tela.Juan Francisco González tiene una preocupación plástica y matérica. No hay un tema definido, pues ya no le interesa retratar el paisaje nacional, los paisajes son anónimos, les resta interés pues su importancia se fija en la pintura. Es decir, que González toma el paisaje como un modelo donde puede ejercitar su trabajo plástico y no como un modelo a copiar miméticamente, donde ensalce la cordillera o el mar chileno. Trabaja en pequeños formatos de cartón, tipo apunte. Su trazo es característico, grueso y evidencia la pincelada. Crea una pintura plana, bidimensional, alejándose de la atmósfera y la perspectiva. Todos estos puntos mencionados anteriormente, dan en cuenta la incorporación de las enseñanzas de la vida moderna al arte nacional. Dan un primer paso a un arte por el arte.
[1]Véase Historia de la pintura chilena por Antonio Romera, apartado que se refiere a la apertura de la Academia.
[2] Discurso de apertura de la Academia de Bellas Artes, Santiago, 1849.
[3]Romera, Antonio A. Historia de la pintura chilena. Editorial Pacífico, Santiago, 1951.
Uno de los cineastas que recomiendo es Jan Svankmajer, sobretodo sus cortometrajes que son pequeñas obras de arte; irónicas, encantadoras y perversas. Svankmajer trabaja con virtuosismo el stop motion, inspirando a otros cineastas como los Hermanos Quay, los cuales también trabajan de forma prolija este tipo de animación.
No pude subir los videos, pero les dejo los enlaces. Estos son cortometrajes que no ceso de observar y admirar, y me brinda horas de entretención y risas.
En mi búsqueda de retratos coloniales, me encontré con un tipo de retrato que me interesó particularmente. Se trata del retrato de monjas coronadas. Estos retratos son imágenes de jóvenes que entrarían al convento, de ellas se guardaba un retrato conmemorativo. Esto ocurría el día en que vestían por primera vez su hábito, para que la familia las recordase[1]. En la época colonial el destino de las mujeres tenía dos direcciones irremediables: una de ellas era el matrimonio y otra el convento. Dentro de estas dos opciones, la mayoría de las mujeres se casaban y se dedicaban a criar a sus hijos, sólo un pequeño grupo optaba por la vida en el convento. Sin embargo, la vida conventual no abierta a toda mujer que quisiera. Esta vida sólo fue posible a un número muy limitado.
Las primeras monjas en América se dedicaron a la enseñanza y a servir de modelo de vida virtuosa a las mujeres indígenas[2]. Por su parte, a las mujeres indígenas se les negó entrar a una orden religiosa a causa de su falta de preparación espiritual. Esta política estuvo vigente hasta los siglos XVI-XVII. Desde la fundación del convento de Nuestra Señora de la Concepción en México, entre los años 1540-1550, los conventos tuvieron una prolifera expansión, esto, a causa del rango que confería un convento en una ciudad, rango urbano y religioso. En el siglo XVII, existió una rápida expansión de las instituciones conventuales como las órdenes carmelitanas, franciscanas, agustinas y domínica, todas de procedencia española que se expandieron en nuestra América. En 1742, se funda en México un convento que estuvo destinado para las mujeres indígenas pertenecientes a la nobleza.
Las ciudades y la Corona consideraban los conventos como:
“centros de edificación moral y religiosa, y a las mujeres que profesaban, como seres piadosos desinteresados, dedicados a la más elevada forma”[3]
El mundo religioso y en especial las religiosas, eran objeto de admiración, reverencia y alabanza. Además, por su parte, las mujeres enclaustradas tenían como regalías, no sólo la protección y satisfacción religiosa, sino que también educación. Los conventos de igual forma, no fueron solamente centros de espiritualidad, estaban vinculados social y económicamente con la elite colonial, de la cual procedían muchas religiosas, y que se apoyaban del punto de vista moral y económico[4].
En los retratos que revisé sobre estas monjas coronadas, me encontré con varias tipificaciones. Por ejemplo todas tienen en dentro del cuadro un apartado donde aparece su nuevo nombre como religiosa, su procedencia, el nombre de sus padres y la fecha exacta en que toma los hábitos. La representación de las monjas, se da en dos formatos: de cuerpo completo donde, obviamente, ella es la figura central, además de estar acompañada por una basta indumentaria que tiene concordancia con su hábito, con su nuevo nombre y su nueva vida. El otro formato es busto, como se dio en los primeros grabados españoles, que se extrapolaron en los grabados de libros en América, en este tipo de formato las nuevas religiosas tienen igual numero de ornamentación en sus vestimentas e indumentaria, y causa un efecto visual de pomposidad y exacerbamiento de sus santos votos. Los colores que se utilizan para la representación de monjas, siempre son más bien sobrios, oscuros, contraponiéndose con las imágenes tan iluminadas de la Virgen. Son recurrentes los elementos como el candelero, la imagen del niño Jesús y por sobretodo las flores, como un signo de pureza. El retrato de las monjas es frontal, pero en ocasiones no miran hacia el espectador. Hay una distinción entre los retratos de mujeres indígenas y mestizas. Su color de piel las diferencia, además de sus ornamentos. Un elemento que me llamo la atención fue la caracterización entre las mujeres, la individualización de sus rostros, a pesar de que sus vestimentas fueran de corte similar, sus rostros denotan un trabajo en captar la esencia y el temperamento, para así distinguir a cada una.
[1] Rostros mestizos en el retrato Iberoamericano: http://www.seacex.com/documentos/america_mestiza_13_rostros.pdf.
[2] Leslie Bethell, ed. Historia de América Latina, Editorial Crítica,Barcelona, 1990, p. 126
En tu telaraña los hilos se enredan tu presa esta muerta teñida con silencio me quedaré contigo para siempre me arrodillaré a tus pies a tu voluntad completamente silenciosa
Cuando me muevo voy movida por ti Cuendo riges todo rige por ti En tu mundo sólo riges tú en mi mundo, sólo existes tú
En tu telaraña los hilos se enredan a tu voluntad completamente silenciosa...
Tus palabras son escalofríos que recorreren mi espalda estoy paralizada , sin forma en tu telaraña, en tu telaraña, mi sangre fluye lenta y roja como vino. El pasado esta destrozado por siempre. Yo sirvo tu voluntad, porque he sido magullada y golpeada, y cubierta porque he sido ordenada como tu amante...
Tenemos cierta certeza al enunciar este interés por lo sexual y esta conciencia de las primeras civilizaciones con respecto a este tema por las innumerables Venus y representaciones gráficas que dejaron en distintas cuevas. En esta época podemos encontrar imágenes con motivos decorativos explícitamente sexuales, hay figurillas con forma de los órganos tanto femenino como masculino o derivaciones de sus formas. Ya en el Paleolítico superior observamos una distinción entre sexo y género, por lo tanto, una diferenciación entre lo masculino y femenino. El arte mobiliario en la época del Paleolítico da en cuenta una serie de figurillas con notable contenido sexual. La representación del cuerpo femenino y de sus atributos nos deja entrever su interés por la anatomía y por la connotación que tenía la figura de la mujer.Recordemos las Venus del periodo auriñacienses, la tan mítica Venus de Willendorf y quizás cuantas otras que nunca conoceremos, pues el tiempo ya ha hecho de las suyas o simplemente han desaparecido. Detengámonos en la imagen de la Venus, observémosla detenidamente y miremos como nuestros antepasados dedicaron especial atención a sus pechos, representándolos en grandes dimensiones, resaltando toda la significancia que éstos conllevan. Nuestros antepasados del paleolítico y neolítico representan el cuerpo femenino como un recipiente mágico. Seguramente observaron su cuerpo como un contenedor y sustentador de vida, la leche que emanaba de sus pechos para alimentar a los recién nacidos, además de la capacidad misma de traer desde su cuerpo otros seres al mundo e indudablemente y, el tema que más nos compete en este trabajo, la capacidad de estas mujeres de lograr la erección del órgano sexual masculino y su capacidad para dar placer. Por todo esto, la mujer en los comienzos de la historia, fue una figura determinante en los cultos sagrados.
Además de la presencia de la mujer como una maravilla ante los placeres sexuales, la unión física entre mujer y hombre como fuente de vida, amor y placer, era tremendamente celebrada. Estas primeras celebraciones tenían claras connotaciones míticas y religiosas. Nuestros antepasados conmemoraban estas actividades placenteras dotándolas de significado divino. Tomando las palabras de Bataille debemos reconocer en este primer periodo de la humanidad, una conciencia de muerte que fortaleció indudablemente la idea de vida, placer y fertilidad, perpetuando y resistiéndose al final de sus días.
No podemos obviar la conocida Cueva de Lascaux, lugar donde se perpetuán las primeras creaciones artísticas, mágicas. Arnold Hauser afirma que el hombre-artista en la época de la prehistoria, el autor de los dibujos en las cavernas, sería además un profesional, y representar estas criaturas en las paredes de las cavernas tendría una finalidad mágica[1]. Hauser dice que “las personas capaces de realizar estas representaciones se les considera dotadas de un poder mágico”[2], por lo tanto allí, en los más oscuro de las cavernas de Lascaux, había todo un rito misterioso y mágico, encabezado por el artista-mago que representaba al hombre con el órgano sexual erecto cazando a un gran bisonte. Las cuevas prehistóricas, más que lugares habitables parecían ser santuarios, en donde se realizaban ritos sagrados. De hecho en estos recónditos lugares se encontraron dibujos tallados con forma de “V”, que eran representaciones de vaginas y vulvas. Ahí en la génesis de las prácticas religiosas es donde se vincula la excitación; el éxtasis y lo sagrado. Ahí es donde el artista-sacerdote o mago, el sacrificio de los animales y el éxtasis ritual toman las primeras aristas de lo que se irá repitiendo a lo largo de los siglos, y que aún nos acompañará hasta nuestros días. Con todo esto reforzamos la idea de que lo masculino y femenino era considerado como una unión sagrada. Riane Eisler en su libro Placer Sagrado nos dice que en el periodo paleolítico eracelebrada una deidad femenina, y la forma de acercarse a ella era mediante el sexo. Losritos además pudieron tener una fecha específica como lo dice Riane Eisler en su libro:
“Es muy probable que en nuestra prehistoria haya habido ritos eróticos sagrados en ocasiones religiosas importantes como el regreso anual de la primavera a principios de mayo, donde la unión femenino y masculino, o de hombre y mujer, se celebraba como Epifanía o manifestación sagrada de los misteriosos poderes que dan y sustentan la vida”[3]
Por lo tanto, la unión masculino-femenino eran parte importante de los ciclos de la tierra y de la vida y su alianza eran parte de un sacramento. Lo que más nos impresiona, es que con el pasar del tiempo la religión cristiana haya ido desacralizando, y más aún, condenando las prácticas sexuales.
[1] Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Tomo I. Ediciones Guadarrama, Madrid, 1962, p. 35.
La figura del mártir es emblemática cuando nos referimos al erotismo religioso, Para comprender la relación que existe entre erotismo, religión y sacrificio, primero debemos definir que estamos entiendo por mártir. Y no cualquier mártir, hablamos aquí del mártir cristiano.
El mártir es aquella persona que sufre una muerte para dar testimonio de una vida religiosa o, más aún, de una práctica que deriva de esa verdad. El martirio se relaciona con la profunda fe que tiene alguien, esa fe es totalmente incorruptible y su grado de apego a esta creencia hace que en ningún caso pueda negarla, siquiera estando ante una tortura física. La religión cristiana, como bien sabemos, delega la vida terrenal y los placeres físicos, pues lo único que asciende al cielo y, por ende, a Dios es el espíritu. Materia incorpórea que acompaña a nuestro cuerpo. Mientras que nuestra carne perece y se descompone, el espíritu luego de muertos, realiza un viaje que puede tener tres direcciones. La primera dirección y a la que postulan los mártires, santos y religiosos, es el Cielo. También es posible que las almas queden varadas en el Purgatorio hasta que dicha alma haya expurgado sus culpas y pueda ascender al Paraíso. Y por último, el infierno, lugar donde irremediablemente las almas sufrirán el suplicio eterno, quemándose para toda la eternidad en las llamas infernales. Por todo esto, el martirio para un hombre religioso, no es más que un episodio, un momento de real reafirmación de su fe y de eterna reconciliación con Dios. La persona martirizada sufre grandes perversiones de su cuerpo. Latigazos, cortes, quemaduras, decapitaciones, todas las más siniestras ideas que podamos imaginar para hacer sucumbir, mediante una dolencia física, la fe del cristiano. Pero el mártir prefiere sacrificar su vida, que es sólo un episodio de la eternidad que le ofrece Dios, antes de ser infieles a El y a sus convicciones.
No podemos dudar que al comienzo de una tortura física, el cuerpo comienza a sufrir inimaginablemente. Pero el mártir fuerte, debe tolerar todo tipo de torturas. Sin duda también que un mártir, mientras es violentado, piensa solamente en el fin y en su entrega. Piensa en su recompensa por este sacrificio y tan sólo puede tener una cosa en la mente o su inconsciente su religión y su fe, que supera grandemente el momento de dolor. Mártir en griego significa testigo. Y esto se relaciona con la instancia de la tortura y lo que logra ver al final de su calvario. La conexión física que logra el mártir con la divinidad. No olvidemos que Jesús fue el primer mártir. Por lo tanto, el martirizado esta conectándose con las dolencias de Cristo, con el ser que admira y sigue fervientemente. El mártir, en su propio martirio es testigo de lo que vivió Jesús.
El mártir en su sacrificio ofrenda su propio cuerpo. El sacrificio “es el acto religioso por excelencia” . Continuamente los cristianos deben estar ofrendando y sacrificándose en su vida terrenal, siempre con la esperanza de ser compensados. El martirio es un caso extremo, tanto física como espiritualmente. En el martirio es evidente la conciencia de muerte que nos habla Bataille, pero también, en un punto de este gran castigo físico, el cuerpo ya no reacciona antes estas dolencias y su alma se sumerge en un éxtasis parecido al orgasmo. Si, en un éxtasis. El cuerpo ya no responde y el espíritu se sumerge en un placer. Su sacrificio será recompensado y el mártir, antes de morir descansa y se siente extasiado.
Como el martirio de San Sebastián en esta representación lo muestra. Luego de las grandes dolencias físicas el espíritu se libera del karma material y mental, del sufrimiento corpóreo y levantando la vista el mártir se entrega al éxtasis y a la cercanía divina. Algo ve, sin duda San Sebastián, hay algo en su mirada que se repite en otros mártires, un mensaje o esta siendo testigo de algo.
George Bataille considera que el erotismo en las religiones paganas tenía un factor determinante. Aunque el cristianismo delegue el erotismo a un plano mundano y pecaminoso, el éxtasis de los santos ante las visiones divinas o en el caso del martirio, en el sacrificio que llega al éxtasis a causa de despego del cuerpo y la ascensión al cielo también es una forma de erotismo.
“En estas islas hay muchas gentes diferentes (…) viven gentes feas de forma y naturaleza maligna, sin cabeza y con los ojos en la espalda, y en medio del pecho, una boca torcida como una herradura”
Mandeville, Libro de las maravillas.
“En estas islas fasta aquí no he hallado ombres mostrudos, como muchos pensaban, más antes es toda gente de muy lindo acatamiento”
Carta de Cristóbal Colón a Luis de Santangel, febrero de 1493.
Introducción:El ser diferente, no es algo que nos asombre. A pesar de que pertenecemos a un mismo género humano, podemos ver que distamos muchas veces unos de otros. Nuestro color de piel, de ojos o nuestras formas faciales nos diferencian, a veces, sutilmente. Sin embargo, muchas veces existen diferencias radicales que nos distinguen de los demás. En estos casos, ya no sólo hablamos de nuestra piel o nuestra altura, nos referimos a alteraciones que van desde tener más de dos ojos o solamente uno; varios brazos, o partes del cuerpo enormes. El hombre antiguo no ha sido menos curioso ante este tipo de temas. Muy meticulosamente se dedicó a catalogar e investigar las diferencias que imaginaban, existían entre los hombres conocidos y los desconocidos. Este ensayo pretende hacer un esbozo sobre la imagen del otro respecto sus inicios en el imaginario europeo, hasta el encuentro con el hombre diferente que se produce en el Descubrimiento de América. Para llevar a cabo mi tarea, decidí dividir mi ensayo en tres partes. La primera de ellas la he titulado Geografía de un hombre diferente: La ecúmene, este apartado nos acerca hacia el tema de la división geográfica en la Antigüedad y cómo esta división territorial influye notoriamente en la imagen del otro. La segunda parte, Persistencia de los seres fabulosos: El imaginario de los conquistadores, es un acotado catalogo de criaturas que estaban impregnadas en el imaginario del conquistador europeo. Me pareció importante incluirlo, pues debemos tener en cuenta las ideas preconcebidas sobre los habitantes de estas nuevas tierras que tenían los conquistadores. El último apartado de mi ensayo se titula Cristóbal Colón y los seres maravillosos, donde escribo sobre el encuentro de estos dos mundos, donde Colón desmitifica todas aquellas leyendas que tantas veces escucho en sus tierras.
Geografía de un hombre diferente: La ecúmene.
El hombre Otro, ha tenido desde tiempos inmemoriales un sitio particular y relegado. El hombre, el Otro, ha tenido histórica y geográficamente una ubicación definida. Este esquema geográfico fue originario del Cercano Oriente, y más tarde fue retomado y perfeccionado por los griegos, se trata de las zonas habitables u oikuménë (ecúmene). En sus orígenes la ecúmene tenía forma circular o rectangular, consistía básicamente en una isla rodeada por un el río Océano[1] que sus límites daban espacio a lugares desconocidos, donde a su vez, eran habitados por seres maravillosos, prodigiosos o anormales. A partir del siglo VI a.c “los sabios asumieron la responsabilidad del mundo”[2], y modificaron algunos aspectos de esta concepción ecuménica, pero manteniéndose bajo la misma base. Al interior de la isla rodeada por este río Océano se encontraban tres contenientes: Europa, Asia y África. Además de estas especificaciones no ocurrieron grandes cambios. Dentro de la ecúmene estaban todas las condiciones climáticas para que la vida del hombre fuera perecedera y satisfactoria. El resto de las zonas eran no habitables porque en ellas había componentes climáticos que harían intolerable su habitabilidad. Entre más se alejaban estas tierras no habitables del centro ecuménico, su alteridad era más radical y se manifestaba más claramente. El frío y el calor, hacían que los seres que habitaban en estas zonas tuvieran un aspecto mucho menos parecido a los habitantes de las zonas céntricas como Grecia. Esta teoría climática ensalzaba los territorios que estuvieran más al centro, mientras que los que se iban alejando de él, eran o siempre fríos o siempre calurosos en extremo. Por lo tanto, la zona templada era la única que podría ser habitada satisfactoriamente.
En la época medieval el rigor científico fue declinando, el estudio de las manifestaciones de cualquier tipo estaban ligadas a aspectos doctrinales, a explicaciones que tenían su centro en la religión y más aún en el cristianismo. La descripción cosmográfica del mundo estaba regida por aspectos legendarios, simbólicos y religiosos. Así todo aquellos avances científicos heredados por la época clásica fueron olvidados ingenuamente. Por esto mismo, las zonas habitables y no habitables se tradujeron en zonas cristianas y no cristianas, que en potencia podrían ser cristianizables. San Agustín, en su libro La Ciudad de Dios, obra fundamental de la ideología cristiana occidental, escribe sobre la existencia de un hombre distinto al conocido. San Agustín comienza con la hipótesis de que no necesariamente es cierta la existencia de humanidades fabulosas, a pesar de los muchos libros y comentarios que circulaban en la época. Luego dice es posible la existencia de hombres diferentes a los conocidos por todos, hombres que sean otro tipo de humanos, “Dios es el creador de todo, El sabe lo que hay o no habría que crear y dónde y cuando, pues El posee la ciencia de toda la belleza, la que se manifiesta sea por lo semejante, sea por lo diferente”[3]. Por último San Agustín concluye con que siempre y cuando el hombre estuviese provisto de razón, puede ser considerado dentro de la familia humana, y por lo tanto podría ser un hombre cristiano, pues esta capacitado para comprender los preceptos sagrados. San Agustín dice que la existencia de un hombre diferente no debe ser juzgado por su calidad carnal, sino por su espíritu. Teniendo espíritu y razón, el hombre diferente no ecuménico, podía formar parte de la familia humana. Por lo tanto, todo hombre diferente, siempre que este regido por la razón, puede estar dentro de las consideraciones de la Iglesia. Este punto será importante, como antecedente de Cristóbal Colón y más tarde, con las resoluciones de la Iglesia con respecto a que los salvajes sí tienen alma y pueden/deben ser cristianizados.
La curiosidad del hombre por conocer que había en aquellas zonas no habitables lo ha llevado a imaginar seres espectaculares. Pero los aventureros no se han quedado solamente en la imaginación. Por lo mismo, personajes como Heródoto o Plinio el Viejo, se interesan por las tierras inhóspitas de la periferia del mundo. El hombre medieval sintió la necesidad de crear un catastro de todos estos seres distintos que se encontraban en los lugares límite del mundo conocido. La pregunta por la existencia en otras regiones de animales u hombres diferentes a los conocidos fue reiterativa. Tenían claro que en África e India había animales distintos de los conocidos en Europa. Pero no se detuvieron sólo en imaginar si existían ciertamente estos animales u hombres, además había algo que los intrigaba mucho más, la apariencia de éstos. Lamentablemente para estos hombres de gran curiosidad, muchas veces la corroboración fáctica de la existencia de estos seres distintos no fue posible. Sin embargo, su imaginación no declinaba y tampoco negaban totalmente la existencia de éstos, más bien seguía corriendo la voz y seguía estableciéndose un imaginario medieval con respecto a estas criaturas. Lucian Boia en su libro “Entre el Ángel y la Bestia”habla del hombre diferente siempre desde el Principio de Elusividad, que se relaciona muy estrechamente con lo que he comentado antes. Boia dice que “el hombre diferente es como los aparecidos: todos hablan de ellos, pero pocos los han visto”[4]. Todos hablan de ellos sin haberlos siquiera visto, estamos entonces dentro del ámbito de la creencia, de la fe si se quiere, de alguna manera todos quieren creerlo y por ello persiste. Real o no, el hombre diferente ya esta arraigado en el imaginario de aquella época. Esta persistencia puede reflejarse en los siglos que transcurrieron entre los compendios de la Antigüedad que trataban estos temas y los bestiarios medievales. Estas informaciones provienen de fuentes como relatos de embajadores, viajeros, comerciantes[5]. Lo más sorprendente de estos textos es que no fueron escritos con una conciencia de la repercusión que tuvieron. En ningún momento, estos personajes afirman que ciertamente las criaturas prodigiosas de las que hablaban habían sido vistas por sus propios ojos. Más bien eran escrituras que documentaban historias que habían escuchado sobre ciertas bestias o seres maravillosos. Los bestiarios medievales, una fuente que nutre bastamente el imaginario de la época se basan de las informaciones de Physiologus, Isidoro de Sevilla, Plinio el viejo, del Antiguo Testamento y del Nuevo testamento. Todos estos escritos se arraigaron en la mente de los habitantes europeos y se fueron expandiendo por toda Europa. Y más aún, fueron los documentos que respaldaban a los conquistadores en la época de los descubrimientos.
Persistencia de los seres fabulosos: El imaginario de los conquistadores.
Los conquistadores tenían una serie de seres fabulosos en su imaginario, en los cuales me detendré a describir sucintamente para que tengamos una idea de lo que éstos esperaban ver en las tierras vírgenes descubiertas y que, como en la segunda parte de mi trabajo veremos, no tuvieron el placer de conocer.
El grifo:
Este ser es un pájaro león. La idea de su forma se conservóde la tradición figurativa mesopotámica, egipcia, clásica y europea. Los grifos aparecen como custodios de las regiones ricas en oro y piedras preciosas: patrullaban el cielo y se lanzaban contra quienes osaban perturbar la paz de aquellas tierras de misterio[6]. Con respecto a la imagen del glifo en el imaginario del conquistador, podemos ligar la creencia que se tenía que las zonas no habitables eran además zonas de gran riqueza, donde estaban situados el oro y las más exóticas especies. Por esto, de forma conjetural, podemos relacionar la función del glifo como un guardián de riquezas con esta idea de tierras ricas que presumían de las zonas no habitables.
Ave-roc o Ave grande:
Pájaro de gigantescas proporciones, emparentado con los grifos griegos. Debe su fama a su aparición en la historia de las Mil y Una Noches. Marco Polo lo menciona también en su libro cuando habla de la isla de Madagascar.
Ave fénix:
Se trata de un animal simbólico, que representa una visión cíclica de la historia del mundo. este pájaro se caracteriza por su capacidad de renacer cada vez que es inmolado. Según el bestiario el ave fénix se inmola mirando hacia el sol, para después renacer de sus propias cenizas.
El Dragón:
Del termino latino Draco, es aplicado para referirse a las serpientes de gran tamaño. Fue usado para designar a bestias terribles e implacables que fueron combatidas por héroes legendarios. El Libro de Job describe al Leviatán, y esta forma será el prototipo de la imagen de este ser fantástico en Occidente. Su iconografía ha sido prolífera, pero siempre se levanta en base a ciertos aspectos como lo son su forma básica de serpiente, garras, alas, lenguas de fuego, a veces con varias cabezas. En América las Iguanas fueron por un tiempo admiradas con pavor, pero luego fueron incluidas en su dieta alimenticia.
El Basilisco:
Rey de las serpientes nace de un huevo de alguna de estas que es encubado por un sapo.Su forma ha sido variada durante el tiempo, pero básicamente se representa con patas de gallo y cola de serpiente, mientras que su cabeza termina en una corona.
Monstruos marinos:
Debemos imaginar que para los navegantes y conquistadores de las nuevas tierras, las criaturas que le provocaban mayor terror fueron los animales marinos.
Arpías y sirenas: Ambas de naturaleza femenina, la Arpía es la representación de un pájaro con cabeza de mujer.Con el pasar del tiempo adoptaron connotaciones de maléficas con afiliadas garras. Las sirenas por su parte en su origen se asemejan a las arpías. Conocidas actualmente como seres mitad mujer, mitad pez, también han sido representadas como mitad pez. Con sus voces y su gran belleza atraían a los marinos a la perdición.
El Unicornio:
Plinio el Viejo lo definió como una fiera, con cuerpo de caballo, cabeza de siervo, patas de elefante y cola de jabalí.Un largo cuerno negro, se eleva en medio de su frente.[7] Con el tiempo las connotaciones violentas del unicornio fueron desapareciendo, y finalmente lo conocemos como un ser más bien pacífico e inofensivo, y de grandes cualidades curativas, en particular por su cuerno.
Hombre sin cabeza:
Serespredilectos dentro del imaginario europeo.Acéfalos, tenían su cara en el pecho. Cuando la creencia en estos seres decaía en lugares como África y Asia, tuvo un nuevo punto de partida en el Nuevo Mundo. Desde el imaginario medieval hasta América, los acéfalos perduraron en la imaginación humana.
Los esciápodes:
Hombres que poseen tan sólo un pie. Su único pie es de dimensiones tremendas y puede utilizarlo incluso como sombrilla. Su habilidad y destreza para saltar es enorme y nadie puede alcanzarlos.
Los Panotti:
Hombres de grandes orejas. Sus orejas son tan grandes que pueden cubrirse sus hombros y sus brazos. Antonio Pigafetta relata haber visto en un grupo de islas de Indonesia a seres de grandes orejas, cuando en 1522 la expedición da la primera vuelta al mundo.
Cristóbal Colón y los seres maravillosos.
Cristóbal Colón había tomado muchas notas que referían a estos seres prodigiosos que poblaban las diferentes zonas desconocidas del mundo.Debía estar informado de las criaturas que presumiblemente se encontraría en su viajeen busca de las Indias. A pesar de que la producción del imaginario que habían perpetuado estos personajes de grandes orejas o carentes de cabeza, había sido producido hacia ya bastantes años de distancia con respecto al contexto de este navegante español, este imaginario permaneció casi intacto. Aunque muchas de las imágenes sean sólo una repetición de lo que dijeron alguna vez unos cuantos, “la imaginación humana es capaz de exagerar los rasgos, declinar los colores, deformar y mezclar elementos (…)”[8]. Colón no niega haber visto, divisado o al menos haber tenido alguna noticia respecto a estos personajes. Reales o no, estas criaturas debían tener algún tipo de asidero en lo conocido, por más mínimo que fuere.
Colón tiene como referente fundamental en lo que respecta a la descripción de bestias el Ymago Mundi de Pierre D’Ailly. Preparado para enfrentarse a aquellas bestias, dudo que Cristóbal Colón no haya sentido alguna suerte de frustración al encontrarse con la ausencia de los seres que por siglos fueron temidos en Europa. Los conquistadores europeos viajaban con miedo, atravesando el Océano Pacífico con la cierta idea de una eventual aparición de algún monstruo marino. Ante esta decepción, la época de los descubrimientos tuvo dos funciones, una de ellas fue conocer más la tierra, llegando a superficies de la Tierra incógnitas hasta ese momento y también sirvió para desmitificar la idea de que en las zonas no habitables abundaban extraños seres.
12 de Octubre de 1492 es la fecha clave donde el hombre conocido y hombre diferente se verían las caras. Este es el primer momento donde el hombre, Otro, entra en el escenario de manera real. Antes sólo estábamos ante especulaciones y situaciones imaginarias. Sin saberlo, Colón había llegado a la zona no habitable donde debían aparecer todos esos seres que estudió desde el Ymago Mundi. Pero antes de encontrarse con cualquier animal prodigioso, Colón se encontró con una serie de hombres iguales que él, cuyo rasgo peculiar, a primera vista fue su desnudez. Así como él mismo menciona en su Diario de viaje “luego vinieron gente desnuda (…)” y debo hacer hincapié, en que Cristóbal Colón no uso ningún término distinto para referirse a estos nuevos seres que acaba de descubrir. No dijo ni bestias, ni monstruos, uso el sustantivo “gente” para referirse a los “indios” (equivocadamente bautizados por él). Con el tiempo, Colón pudo cambiar de opinión con respecto a estos indios, pero en una primera instancia tenía la siguiente declaración para con ellos:
“Más me pareció que era gente muy pobre del todo, andan todos desnudos como su madre los parió, y también las mujeres, aunque no vide más de unas harto moza, y todos los que vi eran todos macisos, que ninguno vide de edad demás de trinta años” [9]
Y continúa:
“Muy bien hechos, de muy hermosos cuerpos y muy buenas caras”[10]
Y refiriéndose explícitamente a los supuestos monstruos, dice:
“Ninguna bestia de ninguna manera vi, salvo papagayos en esta isla”[11]
“Bestias en tierra no vide ninguna de ninguna manera, salvo papagayos y lagartos. Un mozo me dijo que vió una grande culebra, ovejas ni cabras ni otra ninguna bestia ví”[12]
Al parecer, el Nuevo Mundo trajo consigo solamente un nuevo tipo de hombre, el hombre salvaje, que de monstruoso no tiene nada. Dos piernas, dos ojos, dos brazos, la cabeza donde corresponde y nada de tan exagerado tamaño, esos son los hombres que habitan el tan esperado antípoda. Otro nuevo tópico es el salvaje americano, pero hasta aquí ninguna bestia ha aparecido.
[1] Boia, Lucian. Entre el ángel y la bestia. Editorial Andrés Bello. 1997, Santiago, Chile. Pág. 39
[5]Magasich, J. De Beer, Jean-Marc. América Mágica. Mitos y creencias en tiempos del descubrimiento del Nuevo mundo. LOM ediciones, 2001, Santiago de Chile. Pág. 165.
