El cuerpo como fenómeno.
Las concepciones con respecto al cuerpo han ido cambiando y han sido diversas entre las distintas disciplinas. La medicina y la biología observan un cuerpo ajeno, un objeto de estudio del cual se toma distancia, confiriéndole un grado distinto y más bien material, las creencias religiosas tienen a pensar el cuerpo de forma más bien metafísica, donde la materialidad del cuerpo pasan a un segundo plano, considerando el poder espiritual y suprasensible como mayor ante su realidad matérica y mundana. Podemos concebir nuestro cuerpo como un órgano sensorial que obedece a ciertos estímulos externos, pero también internos; cuando sentimos calor o frío, nuestro cuerpo responde a aquello, así también cuando nos sentimos acongojados, apenados, el cuerpo reacciona ante sentimientos que provienen desde nuestro interior. Nuestro cuerpo muestra signos de todo ello tanto de lo externo como de lo interno.
La tradición fenomenológica distingue al cuerpo en dos concepciones, una como una conformación matérica, la carne, el cuerpo como objeto de la ciencia, Körper en palabras de Maurice Merleau-Ponty, o el cuerpo propio (Lieb), el cuerpo fenoménico. La fenomenología se refiere al cuerpo como un vehículo de la intencionalidad, el cuerpo, es nuestro sitio, un lugar y medio de ser-en-el-mundo, cada extremidad de nuestro cuerpo es una posibilidad de relacionarnos con el mundo, el mundo por su parte, es un conjunto de cosas que me interpela, que interpela mi cuerpo constantemente. El mundo es aquello que percibimos y la percepción es nuestra relación primordial con el mundo, nos enfrentamos de forma experiencial.
Durante el transcurso de nuestro seminario, concebimos al sujeto semiótico como un fenómeno, por esta razón podemos concentrarnos en su estudio, en el estudio del cuerpo del sujeto semiótico por medio de ciertas instrumentos semiológicos. Nos referimos a los sujetos semióticos como actantes, éstos a su vez cumplen funciones dentro de la narración, los actantes pueden ser tanto destinador, destinatario, sujeto, objeto, coadyuvante u oponente. Estos seis elementos pueden estar dentro del plano actancial cumpliendo diferentes roles en una narración determinada. En el presente ensayo realizaré un análisis de un personaje en particular, Lisbeth Salander, de la película: Män som hatar kvinnor (Hombres que odian a las mujeres, literalmente, traducida y popularizada como Los hombres que no amaban a las mujeres). Este film sueco del año 2009 dirigido por Niels Arden Oplev forma parte de la primera adaptación cinematográfica de la trilogía literaria Milenium del escritor Stieg Larsson. La primera parte de la trilogía trata de lo siguiente: Tras cuarenta años de la desaparición de la joven Harriet Vanger, durante la reunión anual en su isla privada, de la poderosa familia Vanger, su tío sigue con la esperanza de conocer la verdad de la extrañada desaparición de su querida sobrina. Sin dejar rastro alguno, Harriet desaparece, y su tío intuye que uno de los miembros de su familia fue el culpable. Para convertir su última voluntad en realidad contrata al polémico periodista Mikael Blomkvist para realizar la tarea de investigar este incluso caso. Anteriormente, Blomkvist ha sido investigado por el Sr. Vanger para asegurarse de que es una persona confiable, la manera en que investiga al periodista es por medio de una empresa especializada en descubrir los más recónditos lugares de las personas. Así entra en escena Lisbeth Salander, una problemática hacker informática, quién tras rastrear la vida de Blomkvist, decide ayudarlo en su investigación. La historia sigue, pero dentro de ella lo más interesante a mi parecer, es la manera en que los cuerpos son mostrados.
El cuerpo del actante.
Como sabemos, el actante está programado dentro de la narración, cuando parece estar libre y realizando lo que estime, en realidad está siendo parte de un plan mayor, organizado y sincronizado con una estructura determinada. En el esquema narrativo convencional, el actante supone un dominio de su cuerpo, aunque domesticado hacia su programación. El cuerpo del actante cumple con una doble composición: en mí y en sí, ambas caras de una misma moneda, tal como lo son el significante y el significado. El cuerpo, el en mí y en sí del actante narrativo nos sirven para su posterior análisis. El mí carne, de referencia en con lo que nos encontramos, lo externo aquello palpable; el sí del cuerpo propio está en constante devenir. La carne y el cuerpo son dos cosas diferentes, y a su vez, pertenecientes a lo mismo, indisociables, no podríamos analizar una sin tomar en cuenta la otra, si por un lado la carne modifica el cuerpo, por otro el cuerpo es necesario para poder ser modificable. El cuerpo del actante, a saber, carne y cuerpo propio, se dividen a su vez en mí (de la carne) y si-idem, sí-ipse como dos modos de construcción de identidad “en sí” (en cuanto a cuerpo propio). Con respecto a la primera división tiene que ver con el papel referencial de la carne, como centro y toma de posición del cuerpo del actante y como sede del núcleo sensorio-motor de la experiencia semiótica, también es aquello que se resiste a la acción transformadora de los Estados de las cosas. Por otro lado, el soporte de Sí es el portador de la identidad en construcción y en devenir. En este caso la identidad en sí obedece al sí-idem como una construcción por reiteración y sí-ipse como una construcción por mantención en la misma dirección.
En Los hombres que no amaban a las mujeres, los personajes parecen ser falibles y más cercanos a un actante humano. La dramatización de una acción humana, como sucede en la película, necesita de un cuerpo imperfecto y desobediente. El cuerpo humano no puede ser ajeno a sus emociones y pasiones, por ello es apenas programable. En los hombres que no amaban a las mujeres, su protagonista Lisbeth Salander sufre las inclemencias de la vida, y sus vivencias se ven reflejadas en su personalidad, y sobre todo en su cuerpo. Su tosquedad obedece a un pasado, el cual no queda del todo claro hasta ya finalizada la película, y que se desarrollará en la segundo parte de la saga Millenium: La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina. Uno de los factores que distinguen a esta película y, que desde su título podemos inferir, es la violencia contra el cuerpo femenino. Violencia que Salander vive constantemente (Por su administrador que le confiere el estado, Nils Bjurman, que se dedica a extorsionarla sexualmente para darle el dinero que le corresponde, en una escena en especifica le dan una paliza gratuita e injustificada un grupo de hombres que van en el metro). La violencia en la película está dirigida especialmente a las mujeres, pues como sabemos, el culpable de la desaparición de Harriet Vanger, fue su propio padre Gottfried Vanger, quién torturaba y asesinaba a mujeres, enseñando a su hijo Martín Vanger a hacerlo y educándolo como un psicópata. Harriet Vanger hija de Gottfried descubre esta afición de su padre por la tortura y aniquilación femenina y decide escapar. Lisbeth Salander podría considerarse como una representación de esta idea sobre el odio a la mujer y su cuerpo es un signo semiótico de este maltrato.
Lisbeth Salander, nuestro cuerpo actante a analizar, se encuentra, al principio de la película, en un tipo de acto inflexivo, es decir, asocia lo cognitivo con lo pragmático. En las primeras escenas observamos a una mjer inflexiva y pragmática (P), puesto que no demuestra mayormente sus emociones y se dedica a realizar satisfactoriamente su trabajo. Tras conocer a Mikael Blomkvist podríamos aventurarnos a designarla con un movimiento hacía lo Tímico-Pragmático (Tp), pero sin apresurarnos del todo, puesto que Salander, sigue siendo un misterio, ruda y reservada. A lo largo de la película ocurren ciertos acontecimientos del tipo amoroso con Blomkvist que acercan a Salander a un estado Tímico-Cognitivo (Tc) donde la protagonista demuestra algo de sus sentimientos hacia el personaje. Pero finalmente, nos deshacemos de la mirada fría y distante de Salander, cuando hacia el final de la película se dirige a una casa de reposo, donde se encuentra su madre, allí observamos a una Lisbeth Tímica (T).
El cuerpo (la carne, el núcleo sensorio-motriz) de Lisbeth Salander tiene mucho que decir, sin pronunciar ninguna palabra, su cuerpo andrógeno no nos permite, a primera vista distinguirla en su sexo, su corte de pelo y maquillaje nos aleja, repele, observándola como un ser antisocial y agresivo. Si pensamos a Lisbeth Salander como un actante programado, encajaría en principio, perfectamente, se dispone a resolver los casos que le piden y sigue con su vida sin mayor intromisión. La desprogramación de Lisbeth Salader aparece cuando decide enviar el correo a Mikael Blomkvist para resolver el misterio de unas cifras e iniciales que encuentran Mikael en un diario de Harriet, de no haberlo hecho, la vida de Salander, complicada como ya lo era, hubiese seguido su curso. En este caso tenemos una desprogramación del actante que se pueden considerar como una serie de actos fallidos y torpezas, Salander se desdibuja del programa original que debería haber seguido, decide ayudar a Blomkvist y se reprograma su historia. En este caso Salander va en búsqueda del objeto (conocer el misterio de la desaparición de Harriet Vanger) como coadyuvante del sujeto (Blomkvist), siendo su oponente Martín Vanger, por ser el asesino de las mujeres que encuntran Salander y Blomkvist.
Ella caería constantemente en una desprogramación y reprogramación, puesto que el cuerpo ante la presión de la programación apela a la inercia que asegura su individualización. En este caso, la inercia en el cuerpo de Salander sería la de un actante autónomo, puesto que la resistencia se genera desde el interior, es la presión de sí misma la que le hace ser diferente. El sujeto está programado, sin embargo, la carne desprograma al sujeto.
En Los hombres que no amaban a las mujeres, su carne se resiste a sus sentimientos, el mí de Salander afirma hacia el final de la película que no hay que enamorarse, diciéndoselo a su madre. En Salander hay una clara tensión con respecto al sí-idem y al sí-ipse, puesto que por el primero como repetición, asume un papel donde la protagonista no deja de ser ella misma, y donde el sí-ipse se demuestra como un esfuerzo por mantenerse en el sí, en su originalidad. En el desarrollo de la película observamos pequeñas pistas que nos dan a entender un pequeño relajamiento de Salander. Por ello, en un comienzo Salander se encuentra en el lugar del Esfuerzo y Contención, en la segunda área de la coherencia de la acción. Luego tras conocer a Blomkvist, Lisbeth no aparece con maquillaje y pareciera estar algo más relajada y menos a la defensiva, por esto, la situaríamos en la segunda área también, pero en el lugar del Relajamiento. Cuando finalmente se acerca a Blomkvist mientras duerme y se acuesta con él, va del centro hacia el Paso al acto, el Arrebato, pero tras esto, vuelve a un estado en la tercera área de la congruencia de la acción donde por el reiterar y el hacerse se queda en su originalidad e individualidad.
La envoltura (red polisensorial y superficial que pone en contacto el mí y el mundo) de Lisbeth Salander está tremendamente dañada, por lo mismo la esconde tras su maquillaje y ropas. Las cadenas, collar de puntas en su cuello y sus piercing nos hablan de una agresividad que fue construida como un método de defensa. Según Anzieu la envoltura corporal es la demarcación que se sitúa entre el mundo psíquico del ego y el mundo psíquico de los otros, la envoltura contiene y mantiene, es el soporte de mí carne. Además, la envoltura, es el filtro de intensidad y recorrido de intercambio, es decir, regula los estímulos externos. La envoltura separa los dos dominios de lo afuera y de lo adentro, haciendo específico el adentro en relación a la multiplicidad de afueras que se nos presentan. En Lisbeth Salander la envoltura de mí carne esta exacerbada y es claramente hermética, cuida de que no penetren en ella y ante cualquier intromisión dentro de su adentro, huye o reacciona bruscamente, pues es una envoltura dañada por el odio de los hombres.
En el gráfico de Mí-carne como intensidad y el sí-cuerpo propio como extensión, considerando las figuras actanciales de fuerza (percibida a través de su poder de transformación como presencia eficiente sin forma), forma (como un ícono estable, reconocible, con su envoltorio propio), actor (conjuga una fuerza de transformación y una forma identificable) y aura (percibida como una presencia sin identidad ni forma), Lisbeth Salander va del mínimo de intensidad y extensión al máximo de ambos, donde lleva el sentir al actuar, hay un aumento de la intensidad y a su vez, un desliegue de la extensión, dando como resultante una accionar agresivo y repentino en todo ámbito de su actuar.
En los esquemas de tensidad, en la primera parte de la película Salander se sitúa en el primer esquema descendente o de la decadencia, donde hay una disminución de la intensidad conjugada con el despliegue de la extensión, teniendo como resultado un reposo cognitivo. Tras conocer a Blomkvist está dentro del tercer esquema de un aumento de la intensidad conjugada con el despliegue de la extensión resultando una tensión afectiva cognitiva, pues hay sentimientos por parte de Salander pero no se entrega a la emoción. Y finalmente, con el encuentro de Salander con su madre, la joven baja la guardia y se encontraría en un segundo esquema ascendente donde aumenta la intensidad y reduce la extensión proporcionando una tensión del todo afectiva al encontrarse con madre, sentada en una silla de ruedas, mirando televisión pero sin verla realmente y estando ida, abstraída de la realidad, quedando en ese estado tras las múltiples golpizas de su marido, padre de Lisbeth.
Tras los diferentes dispositivos que hemos aplicado al cuerpo de Lisbeth podemos concluir que su cuerpo es el de un actante a la defensiva, envuelto en sí, cuya carne se resiste y cuyo cuerpo propio, entre el sí-idem y el sí-ipse es congruente a su individualidad. En una de las últimas escenas, cuando Martín Vanger es descubierto y Lisbeth lo persigue en su motocicleta, ella tiene la oportunidad de ayudarlo tras caer en su auto al costado de la carretera, sin embargo ella no lo hace y deja que se consuma en las llamas ocasionadas por el choque de su auto, ¿por qué no lo ayuda? Pues ella ha vivido el odio de los hombres y no siente compasión de un victimario, ella no lo convertirá en víctima.
